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名家通识讲座书系:美学十五讲(第二版) 版权信息
- ISBN：9787301241288
- 条形码：9787301241288 ; 978-7-301-24128-8
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
名家通识讲座书系:美学十五讲(第二版) 本书特色
国内*畅销美学教科书之一。
美学家宗白华弟子撰写，醇正北大美学风范。
图文并茂，融汇中西。
名家通识讲座书系:美学十五讲(第二版) 内容简介
《美学十五讲》既是一本美学的教科书，也是一本普通读者了解美学、提高审美修养的知识读物。
该书从介绍了美的起源、本质，美的种类，审美和美感，中国近现代美学的成就，艺术品的本质和鉴赏，美与现代经济与工业生产等问题。
作者语言通俗易懂，又有大量图片，使该书更方便读者阅读和使用。
名家通识讲座书系:美学十五讲(第二版) 目录
**讲美从何处寻／
一数的和谐／
二美和效用／
三《大希庇阿斯篇》／
四“我爱我师，我尤爱真理”／
五对柏拉图提问的现代应答／
第二讲我见青山多妩媚／
一从致用、比德到畅神／
二“美不自美，因人而彰”
第三讲人物的品藻／
一晋人的美／
二《体相学》／
三人体美学／
第四讲审美距离和移情／
一距离说／
二移情说／
第五讲目送归鸿，手挥五弦／
一美感的心理因素／
二美感的本质和特征／
第六讲美乡的醉梦者／
一“有音乐感的耳朵”／
二欣赏是一种创造／
三纯正的趣味／
第七讲美学散步／
一朱光潜先生的学术历程／
二宗白华先生的学术历程／
第八讲《奥德赛》和“退潮的沧海”／
一朗吉弩斯的《论崇高》／
二作为审美范畴的崇高／
第九讲从西南联大的校歌谈起／
一美学史中的悲／
二悲的本质／
三悲剧快感／
第十讲浪漫主义美学的“片段”／
一浓郁的感情／
二飘逸的想象／
三惊世的天才／
四若干代表人物／
第十一讲企业的美学管理／
一生产什么／
二如何生产／
三为谁生产／
第十二讲“有意味的形式”／
一“艺术”概念的历史发展／
二艺术殿堂的建构／
三艺术发展的不平衡／
第十三讲艺术的“不用之用”／
一艺术功能的研究概况／
二若干艺术功能描述／
第十四讲人生的艺术化／
一生命的意蕴／
二人诗意地栖居／
三从工具本体到情感本体／
第十五讲伫立在蔡元培的塑像前／
一蔡元培和美育／
二美育的内涵和实施／
后记（第二版）／
一数的和谐／
二美和效用／
三《大希庇阿斯篇》／
四“我爱我师，我尤爱真理”／
五对柏拉图提问的现代应答／
第二讲我见青山多妩媚／
一从致用、比德到畅神／
二“美不自美，因人而彰”
第三讲人物的品藻／
一晋人的美／
二《体相学》／
三人体美学／
第四讲审美距离和移情／
一距离说／
二移情说／
第五讲目送归鸿，手挥五弦／
一美感的心理因素／
二美感的本质和特征／
第六讲美乡的醉梦者／
一“有音乐感的耳朵”／
二欣赏是一种创造／
三纯正的趣味／
第七讲美学散步／
一朱光潜先生的学术历程／
二宗白华先生的学术历程／
第八讲《奥德赛》和“退潮的沧海”／
一朗吉弩斯的《论崇高》／
二作为审美范畴的崇高／
第九讲从西南联大的校歌谈起／
一美学史中的悲／
二悲的本质／
三悲剧快感／
第十讲浪漫主义美学的“片段”／
一浓郁的感情／
二飘逸的想象／
三惊世的天才／
四若干代表人物／
第十一讲企业的美学管理／
一生产什么／
二如何生产／
三为谁生产／
第十二讲“有意味的形式”／
一“艺术”概念的历史发展／
二艺术殿堂的建构／
三艺术发展的不平衡／
第十三讲艺术的“不用之用”／
一艺术功能的研究概况／
二若干艺术功能描述／
第十四讲人生的艺术化／
一生命的意蕴／
二人诗意地栖居／
三从工具本体到情感本体／
第十五讲伫立在蔡元培的塑像前／
一蔡元培和美育／
二美育的内涵和实施／
后记（第二版）／
展开全部
名家通识讲座书系:美学十五讲(第二版) 节选
第十讲 浪漫主义美学的“片段”
浓郁的感情
飘逸的想象
惊世的天才
若干代表人物
即使没有读过雪莱《西风颂》的读者，也一定知道其中的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”即使没有听过柏辽兹交响乐《幻想交响乐——一个艺术家生活中的情话》的听众，也能从它的标题中猜出，这大概是一位狂热而富于想象力的青年艺术家用心血、而不是用音符谱写成的、献给梦中情人的乐曲。读者也许知道不少名人的墓志铭，然而济慈的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”可能更值得玩味。不必说德拉克罗瓦笔下的音乐大师帕格尼尼肖像画，和海涅小说《佛罗伦萨之夜》中的帕格尼尼形象有着精神上的相似，就是瓦格纳的音乐也和德国民主思想有着深刻的内在联系，人们从中能够听到欧洲解放运动铿锵的脚步声。雪莱、柏辽兹、济慈、德拉克罗瓦、海涅和瓦格纳是灿烂的浪漫主义星空中的几颗明星。像这样的明星，在浪漫主义流派中可以开列一个长长的名单。
浪漫主义是18世纪末期到19世纪中期在欧洲占主流的文艺流派。浪漫主义流派是特定的历史时期的产物，它不同于其他历史时期中出现的创作方法上的浪漫主义倾向。中国古代诗人屈原、阮籍、李白具有浪漫主义倾向，屈原“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英（初开的花朵）”的高洁，阮籍“一飞冲青天，旷世不再鸣”的慷慨，李白“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月”的豪放，都充满了浪漫主义精神，但不能因此把他们归入浪漫主义流派。美学本身也有侧重浪漫主义倾向的，在希腊罗马美学家中，柏拉图和朗吉弩斯就具有浪漫主义倾向。浪漫主义倾向和浪漫主义流派虽然有区别，但是两者也有密切的联系，因为浪漫主义的特点在浪漫主义流派中得到*集中、*充分的表现。
浪漫主义美学首先和浪漫主义艺术相联系，它和浪漫主义艺术共存共荣。虽然它在19世纪中期走向衰落，然而它实际上存在于整个19世纪。浪漫主义美学是鲜活的、发展的学说，它产生于艺术实践的需要。浪漫主义美学家大部分是艺术家，他们不喜欢作抽象枯燥的议论，很少采用概念和范畴的体系，他们重视对美和艺术的生动而亲切的体验。他们为自己的创作文集撰写美学论文，不用思辨和严格的定义、而用心灵、幻想和直接的创作经验说话。从形式上看，浪漫主义美学和以往的美学*大的区别在于，大部分浪漫主义者以“片断”、而不是完整论文的形式，或者在文学作品的内容中阐述美学思想。
所谓“片断”，就是隽永短小、充满智慧和思想火花的语录式文字。F.施莱格尔对片断的要求是：“一条片断必须宛如一部小型的艺术作品，同周围的世界完全隔绝，而在自身中尽善尽美，就像一只刺猬一样。”[1]我们不妨欣赏他的几则片断：“谁如果进到了人性的中心，就是一个真正的人。”“有一种美妙的坦率，像开花一样敞开自己，为的只是放出芬芳。”“只有通过爱，通过爱的意识，人才成其为人。”“音乐与道德更亲近，而历史与宗教更亲近。因为节奏是音乐的理念，而历史却追寻本源。”
冯友兰先生在《中国哲学简史》中说过，他大致感觉到，“浪漫”和“浪漫主义”与中国古代的“风流”的意思颇为接近。“风流”“是一个含意丰富而又难以确切说明的语词。从字面上说，‘风流’是荡漾着的‘风’和‘流水’，和人没有直接的的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。” [2]风流的实质是率性任情的思想方式和生活方式。欧洲浪漫主义者正是率性任情的，他们的美学推崇浓郁的感情、飘逸的想象和惊世的天才，并以感情、想象和天才三大口号标榜于西方美学史。
一 浓郁的感情
浪漫主义在形成和发展的过程中，把斗争的矛头首先指向17世纪法国的新古典主义。浪漫主义美学的许多问题就是在同新古典主义的斗争中提出并加以研究的。新古典主义标榜理性，与此针锋相对，浪漫主义高擎感情的旗帜。
（一） “诗是强烈感情的自然流露”
法国新古典主义的立法者是布瓦罗，他*著名的学术著作《论诗艺》总结了新古典主义的基本原则，被称为文学的《可兰经》。它在欧洲各国产生的巨大影响一直延续到18世纪末期。布瓦罗美学的基本出发点是，艺术要遵循理性，艺术创作过程是理性支配的过程。浪漫主义者批判了新古典主义对理性的崇拜，认为艺术是内心世界的外化，是激情支配下的创造；艺术不是理性活动的产物，而是感情活动的产物；艺术来自感情，并诉诸感情，它从心灵到心灵。对于新古典主义的因循守旧和墨守成规，一位浪漫主义者十分厌恶地说：“我们甩掉新古典主义，就像甩掉有人想让我们穿上的已经完全腐烂的裹尸布。”
对感情的推崇凝成浪漫主义者的若干片段。诺瓦利斯写道：“诗是对感情、对整个内心世界的表现。”[3]华兹华斯指出：“诗是强烈感情的自然流露。”柯尔律治说：“‘在灵魂中没有音乐的人’绝不能成为真正的诗人。”[4]瓦肯罗德声称：“可以把艺术称作为人的感情之花。”[5]
这里提到的诺瓦利斯和瓦肯罗德是德国浪漫主义使人，而华兹华斯和柯尔律治则是英国**代浪漫主义诗人。人们把华兹华斯和柯尔律治的关系比作歌德和
席勒的关系。德国魏玛宫廷剧院门前歌德和席勒比肩而立的铜像，清楚地表明了这两位文化巨匠在德国文化史、文学史和美学史中双峰并峙的局面。歌德与年轻10岁的席勒个性差异，然而友谊亲密，他们相交和合作的10年是歌德一生中创作*辉煌的时期之一。1795年9月，25岁的华兹华斯和23岁的柯尔律治首次见面。虽然秋风萧瑟，然而柯尔律治却感到暖意盈怀。还是在剑桥大学学习时，他就佩服年轻诗人华兹华斯的诗作。当时参与见面的还有华兹华斯的妹妹、聪慧温柔的多萝西。年轻人的心碰撞在一起了。密切的交往促使华兹华斯和妹妹于1797年迁徙到柯尔律治居住的英国西部湖区，即西南部的萨默塞特。华兹华斯诞生于西北部的湖区内，童年时他常伴着波光朦胧的湖水，看星光沿着山脊缓行。现在他又和柯尔律治毗邻而居，他们或者结伴散步，或者彻夜长谈。善解人意的多萝西成为他们共同的朋友和助手。
感情在浪漫主义创作中的表现有两种形式：一种是强烈的激情和不可抑止的叛逆情绪，另一种是平静的、静观的感情。“拜伦式英雄”就表现了**种感情。英国诗人拜伦笔下的主人公都是富于叛逆精神、充满激烈感情的“拜伦式英雄”。法国画家德拉克罗瓦喜欢拜伦，他在绘画中以奔放的热情描绘了拜伦作品中的形象，如《唐璜的沉舟》、《萨尔达纳帕尔之死》。为了表现浪漫主义的激烈感情，德拉克罗瓦还描绘了汹涌奔腾的海（《船舶失事之后》）和狂奔疾驶的马（《塔堡战役》）。他的画作色彩热烈， 结构富于动感，轮廓错综复杂，这些都加强了热情洋溢的效果。浪漫主义音乐中对人物内心世界的鲜明表现也是前所未有的。匈牙利音乐家李斯特的《浮士德交响曲》、法国音乐家柏辽兹的《幻想交响曲》和瓦格纳的《汤豪舍》都表现了对立感情的尖锐斗争。
表现平静的、静观的感情出现在另一些浪漫主义者的作品中。德国画家弗利德利希往往描绘废墟、陵墓、寺院，这些作品浸润着平和的幻想。
在浪漫主义运动之前，艺术模仿论一直占据主导地位。浪漫主义者反对艺术模仿论，把艺术首先看作一种创造活动，它创造新的现实。他们在肯定艺术的创造本质时，看到了艺术自由地表现人的精神力量的可能性。只有当外在的物质世界的现象获得内在的精神意义，只有当现实被精神化，艺术才可能产生。在他们看来，画家的任务不在于忠实地描绘空气、水、悬岩和树木，而在于通过它们反映画家的心灵和知觉。
浪漫主义者肯定了艺术同情感不可分割的联系，并把感情与理性对立起来。在这种共同的立场中，浪漫主义者又有两种倾向。一种倾向是反对肤浅的理性主义，然而并不否定理性在艺术中的作用，力图表现感情和思想在艺术中的相互联系。艺术中的感情是客观世界的主观表现，它不脱离客观世界而存在。另一种倾向则把感情因素绝对化，完全否定理性在艺术中的意义，把艺术内容仅仅归结为感情。大部分浪漫主义者持后一种观点。
柯尔律治、柏辽兹、德国音乐家和戏剧家瓦格纳等人主张艺术中思想和感情的和谐统一。柯尔律治强调艺术作品必须具有思想的深度与活力，“从来没有一个伟大的诗人，不是同时也是个渊博的哲学家。因为诗就是人的全部思想、热情、情绪和语言的花朵和芳香。”[6]柏辽兹认为“在音乐中要同时表现感情和理智”，“知识和灵感的统一形成艺术”。瓦格纳在《歌剧和戏剧》中也多次论了述思想和感情的统一对于提高艺术性的必要性。
浪漫主义艺术对内心世界的强烈关注是以前的艺术所没有的。这种特点明显地表现在浪漫主义肖像画的发展中。肖像画中人物的内心世界通过他的外貌展示出来。德拉克罗瓦创作过一系列肖像画，如波兰音乐家萧邦像、法国作家乔治??桑像和自画像等。在萧邦像中，人物处在不引人注意的背景中，面孔被阴影遮住，含混不清。萧邦仿佛在倾听发自内心的音乐，他的眉眼之间有痛苦的印记。画家对人物内心世界的兴趣超越了对人物造型和形体美的兴趣。
浪漫主义者不仅深入到自己的内心世界，而且深入到和他们相近的那些人的内心世界。爱和友谊成为他们所追求的理想。这两种题材在浪漫主义艺术中占据了主导地位。有人指出，按照浪漫主义奠基者的理论，爱和浪漫是同一种东西。建立在共同的精神追求上的深厚友谊把许多浪漫主义者紧紧地联在一起。拜伦和雪莱、李斯特和瓦格纳的友谊被传为佳话。虽然原来的朋友后来也会分道扬镳，然而这是一种新型的浪漫主义友谊。
浪漫主义者既嘲笑启蒙运动者建立理性王国的幻想，又把新古典主义美学鄙称为“审美几何学”。他们指出，不能生动的艺术现象纳入到臆想的规则中。审美几何学常常抱怨莎士比亚缺乏内在的统一和联系，而看不到在莎士比亚那里正是从一颗种子长成枝繁叶茂、果实累累的大树。
对感情的推崇自然引出艺术创作的自由问题。在论述新古典主义和浪漫主义的区别时，法国作家雨果把把前者比作凡尔赛王家花园，把后者比作新大陆原始森林。凡尔赛王家花园是规则的杰作，而新大陆原始森林则是自由的象征。
（二） 凡尔赛王家花园和新大陆原始森林
新古典主义是花园式的杰作。在凡尔赛王家花园中，一切都修饰得整整齐齐，打扫得干干净净，杂草都被刈除了，砂土覆盖得很均匀，到处都有小小的瀑布、小小的池塘、小小的树林，还有用大理石雕成的奇禽异兽，以及在海浪中嬉闹的海神的青铜塑像。那些圆锥形的小松、圆柱形的桂树、球形的桔树、椭圆形的复盆子被修剪得失去天然的粗野形态。而浪漫主义是大自然的杰作。在新大陆原始森林中，树木高大，野草浓密，植物深藏，禽鸟各异，音响粗野，河流挾带着一个个花岛，瀑布能和彩虹比美。
在花园中，一切受制于人，天然的秩序被破坏、颠倒、打乱、消灭。而在森林中，一切服从不可更改的自然法则。花园是规规矩矩的美和人工美，是纯粹人为的组合的匀称。原始森林是没有规则的美和原始美，是产生于事物内部的合理安排。新古典主义艺术在规规矩矩中会表现出一种有规则的零乱，而浪漫主义艺术在自然而然的不规则中也表现出值得赞美的秩序。
瓦格纳指出，真正的艺术是*高的自由，只有*高的自由能够宣告艺术的诞生。浪漫主义者呼吁用艺术的明亮之火把一切规则焚毁。他们坚决反对戏剧中的
“三一律”，提出自由是艺术家的权利，艺术家有权寻求适合新内容的任何形式。艺术形式不应该由陈旧的传统所制约，而只能由艺术内容中的感情所决定。司汤达在《拉辛与莎士比亚》中强调，浪漫主义悲剧就是“时间经过几个月、地点变更多次、用散文题写的悲剧”。在这里，他矛头直指被新古典主义奉为皋圭的时间一致律和地点一致律（戏剧情节在一天的时间和同一个地点中发生）。
某些浪漫主义者在强调创作自由时，陷入主观任意的片面性。但是，大部分浪漫主义者并不是完全否定规则，他们只是反对束缚艺术创作的清规戒律。柯尔律治写道：“恰如天才绝不应没有规则一样，天才也不能没有规则。”“当我们给一个特定的材料盖印上事先决定好的形式时，这种形式不是由材料的性质所必然产生的，这种形式就是机械的；……反之，有机的形式是生来的，它在发展中从内部使它自己定形，它的发展的完成与它外部形式的达到完美是统一的，是同一件事。”[7]雨果也指出：“在文学中，也像在社会里一样，不能标新立异、纷乱无章，要有法则。”[8]由此可见，浪漫主义者主张创作自由和艺术规则辩证地联系，只是艺术规则不应由外部强加，而要从艺术创作内部自然而然地产生出来。
创作自由还涉及到对待艺术遗产的态度。很多浪漫主义者高度评价莎士比亚，把他的创作视为典范。但是他们并不要求人们模仿莎士比亚的戏剧，而是要像莎士比亚那样去研究生活，那样创作。浪漫主义者不否定继承艺术遗产，但是他们更强调创造性。雨果指出：“谁去模仿一个浪漫主义诗人，就必然成为一个古典主义者，因为他是在模仿。哪怕你是拉辛的回响或者是莎士比亚的返照，你总不过是声回响、是个返照。”[9]
名家通识讲座书系:美学十五讲(第二版) 作者简介
凌继尧，东南大学艺术学院教授，博士生导师，国务院学位委员会评议组成员，全国教育科学规划评审成员，著作主要有：《西方美学史》《古希腊罗马至中世纪美学》《艺术设计十五讲》等，译著有《审美价值的本质》等。
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