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两种疯狂体制 版权信息
- ISBN：9787305261930
- 条形码：9787305261930 ; 978-7-305-26193-0
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
两种疯狂体制 本书特色
☆这是德勒兹的第二本文集，编者大卫??拉普雅德按照严格的时间顺序，将德勒兹在1975到1995年间的文本进行编排，收集德勒兹散落在杂志、报纸、文集、海外出版物等各处的文本，包括访谈、序言、论文、会议发言、评论等，意在呈现给读者难以读到的内容，保留德勒兹文本的写作原貌。书中收录的文章短小精悍，内容丰富而话语凝练，易于阅读。 ☆电影何以重要？电影艺术与哲学甚至科学之间有何关联？作为当代影响深刻的电影理论家，德勒兹提出，问题在于创造。哲学是创造概念、发明概念的学科，用以思考我们的世界和生活。电影则创造性地展现了各类影像，并展现了运动、时间与精神生活本身，它同样是伟大的创造活动。而科学则是“创造函数”——在此意义上，德勒兹指出，伟大的电影导演与伟大的艺术家、哲学家、科学家在人类精神文化的创造中具有同样重要的贡献和内在本质的一致性。这就是我们今天赋予电影如此重要地位的原因。 ☆我们今天生活于其中的社会究竟是怎样的？德勒兹指出，我们已经进入所谓的控制社会。它不同于福柯所说的规训社会，因为它已不需要通过集中式的监禁来达到权力控制的效果。当下的控制社会将明显的人身限制转化为无时无处不在的大数据统计与服务式管理，这就是我们在这个没有围墙的当代社会中的生活模式。德勒兹指出，这就是我们的未来——而他的这一充满前瞻性的深刻思考，也揭示了我们当下世界的某种真实。
两种疯狂体制 内容简介
本书是法国有名哲学家吉尔·德勒兹继《〈荒岛〉及其他文本》后的第二本文集，编辑收录了德勒兹写于1975年到1995年的所有文本。本书既包含了德勒兹的会议发言、序言、论文、访谈等，也包含了他分散在杂志、日报、集体作品、国外出版物等中的文本，旨在让人们读到平常读不到的一些德勒兹的文本，大部分文章有两种节奏，一种是新闻，另一种是其著作的出版。本书编者大卫·拉普雅德按照这些文章的写作顺序对它们进行了重新编排，同时保留了德勒兹写作的痕迹特征。
两种疯狂体制 目录
001/一、 两种疯狂体制
007/二、 分裂症和社会
019/三、 普鲁斯特圆桌会议
046/四、 论巴黎八大精神分析系
048/五、 《意义的逻辑》意大利文版作者笺注
052/六、 语言学的未来
057/七、 阿兰??罗格的《厌女症》
065/八、 精神分析四论
074/九、 言说的解释
100/十、 社会的兴起
108/十一、 欲望与快乐
119/十二、 犹太富人
123/十三、 论新哲学家，以及一个更一般的问题
132/十四、 欧洲错误的道路
135/十五、 药品二问
139/十六、 让本身无法听到的力量被听见
144/十七、 搅局者
147/十八、 痛楚和身体
149/十九、 哲学何以对数学家或音乐家有用
152/二十、 致奈格里的法官的公开信
157/二十一、 这本书就是清白的文字证据
159/二十二、 八年以后：1980年访谈
164/二十三、 点燃了写作的绘画
170/二十四、 《曼弗雷德》：一个特别的重生
172/二十五、 《野蛮的异端》序言
176/二十六、 巴勒斯坦的印第安人
183/二十七、 致宇野邦一，论语言
185/二十八、 《尼采与哲学》美国版序言
191/二十九、 《电影1》首次登场
194/三十、 作为电影观众的哲学家的肖像
202/三十一、 今天的和平主义
212/三十二、 1968年的五月风暴不曾发生
216/三十三、 致宇野邦一：我们如何以二的方式进行工作？
219/三十四、 阿拉法特的重要性
224/三十五、 米歇尔??福柯的主要概念
242/三十六、 内在性区域
246/三十七、 他曾是人群中的明星
250/三十八、 《运动-影像》美国版序言
253/三十九、 福柯和监狱
262/四十、 大脑即屏幕
272/四十一、 无需计算的占据：布列兹、普鲁斯特和时间
280/四十二、 《差异与重复》美国版序言
284/四十三、 《对话集》美国版序言
288/四十四、 《千高原》意大利文版序言
292/四十五、 什么是创造行为？
303/四十六、 当声音被带入文本
305/四十七、 与迪翁尼??马斯科罗通信集
311/四十八、 石头
314/四十九、 《回到柏格森》美国版后记
318/五十、 什么是装置？
328/五十一、 关于主体问题的回复
331/五十二、 《时间-影像》美国版序言
335/五十三、 里韦特的三个圈
340/五十四、 暴力升级
342/五十五、 致让克雷??马丁的信序言
345/五十六、 《经验主义与主体性》美国版序言
347/五十七、 序言：新风格主义
352/五十八、 序言：时间的速度
355/五十九、 海湾战争：一场卑鄙的战争
357/六十、 我们发明了迭奏曲
361/六十一、 纪念菲利克斯
363/六十二、 内在性：一个生命……
369/总文献目录（1975—1998年）
385/索引
展开全部
两种疯狂体制 节选
三十、 作为电影观众的哲学家的肖像 埃尔维??圭贝尔（Hervé Guibert）：你的*新一本书是关于弗朗西斯??培根的专著，你如何实现从绘画到电影的跨越？你真的想过一个实现这个跨越的计划吗？ 德勒兹：我并没有从绘画跳跃到电影。我不会认为哲学就是对某种东西或另一种东西的反思，如绘画或电影。哲学是关于概念的思考。它生产概念，创造概念。绘画创造了一种影像、线条与颜色。电影创造了另一种：运动影像和时间影像。但概念本身就已经是影像了，它们是思想影像。要在观看一个影像之外去理解一个概念，既不困难，也不轻松。 所以，问题不在于反思电影。也不等于是说，电影生产出来的概念就会与今天的图像式影像或与电影影像相一致。例如，电影建构了非常特别的空间：空的空间，或者空间的各个部分还没有固定的关联。但哲学也在承担建构空间的任务，它与电影空间是对应的，或者与其他艺术，乃至科学都是对应的……甚至还有很多无法辨识的区域，在那里，同样的事物既可以用图像影像来表达，也可以用科学模式、电影影像或者哲学概念来表达。不过所有不同领域的专业人员都经历了各个领域特有的运动、方法和问题。 圭贝尔：你逐渐（或许是临时的）198将哲学家研究的传统对象搁在一旁，更喜欢其他类型的材料，这些材料更现代吗？它们被忽视了吗？或者说它们更有趣，更招人喜欢？ 德勒兹：我不知道。哲学自己的材料也非常有趣和令人喜欢。我并不认为哲学死了：概念并不是什么艰难的东西，也不是古老的事物。它们是具有生命的现代实体。我们举个例子。莫里斯??布朗肖说一个事件有两个并存且彼此无法分离的维度。一方面，一个维度投入到我们的身体里，并在身体里得以实现，另一方面，这就是超越了所有现实化的用之不竭的潜能，这就是他创造出来的事件概念。 但一个演员恰恰是用这样的方式决定“演出”一个事件。或者我们可以用一个传统的禅宗偈子来说电影：“正法眼藏”（la réserve visuelle des événements dans leur justesse）。我发现，在哲学里，非常有趣的是，它如何选择将事物分开：在一个概念下，你会把你认为完全不同的东西归为一类，而在一个概念下，也会把你认为归在一起的事物分开。对于电影而言，它将事物分开，提出了视觉和声音影像的明确分组。对于视觉和声音影像不同的分组模式彼此相互竞争。 圭贝尔：你是否更喜欢去电影院，而不是图书馆？ 德勒兹：图书馆是必要的，但你在里面没有太多感觉。电影院会带来很多欢乐。我并不是小电影院的狂热粉丝，在那里你可以找到很多影片，每场电影一个特定时间只放映一遍。对我来说，电影与它创造的观念不可分离，即永恒的景观。另一方面，我更喜欢专业影院：专门放音乐片和法国片的影院，或者专门放苏联片的影院，或者专门放动作片的影院……你会想起，正是麦克马洪（Mac-Mahon）影院让罗茜（Losey）声名鹊起。 圭贝尔：难道你坐在屏幕前，在黑暗中写作吗？ 德勒兹：我看电影时不写东西，那太诡异了。我之后会尽快做笔记。我就是那种你所谓的纯真的电影观众。我尤其不喜欢不同层次的观念：意义、理解和观看的**层、第二层、第三层。在第二层上运动199的东西已经在**层上运行了。在**层上失败的东西，在其他层次上也会失败。所有的影像都是表面的，也必须从表面上来考察。当一个影像是平面时，你不能向它，甚至不能在思想中传递会解构它的深度。*困难的事情就是用影像呈现的方式、用*直接的方式来把握影像。当电影制片人说“嗨，大伙儿，这就是一部电影”，这里没有其他层次的影像，我们只能从表面上看。维尔托夫（Vertov）曾经说过，有几种不同的生活需要一起来考察：为了电影的生活、电影中的生活以及电影自身的生命，等等。无论如何，影像不会表达任何先天的现实，它拥有着自己的现实。 圭贝尔：你会在电影院哭吗？ 德勒兹：会哭呀，也会流泪，也会爆笑，这就是某种影像的基本功能。你会哭，是因为它太凄美了，或者太震撼了。唯一会让我烦恼的事情是，认识那些影迷（cinéphilique）的笑声。这种层次的笑意味着更高层次，即第二层次。我宁可看到整个大厅都在流泪。你看到格里菲斯（Griffith）的《残花泪》（Le Lys brisé），又如何不会哭呢？ 圭贝尔：你的书有二十多种参考资料，绝大部分都是其他论电影著作。难道你没有立刻感觉到你在写一本原创性的著作吗？你是否并不认为你是**个独自面对影像盲目地书写，或者可以说用视觉去观看的观众？ 德勒兹：电影不仅与作为整体的电影的历史密不可分，也与关于电影的写作密不可分。说出你打算如何去看电影，已经是写作中非常重要的方面。根本没有*初的观众。没有开始，也没有结束。我们总是从某物的中间开始。我们只是从中间开始创造，延伸了业已在新方向上存在的线条，或者从线条上引出枝节。 你所谓的“用视觉去观看”不仅是观众的性质，它也可能是影像本身的性质。例如，电影可以用感觉运动影像向我们呈现出来：一个人物对环境做出反应。这是可见的。但有时人物所处的环境已经超越了任何可能的反应，因为它太美妙了，太强悍了，几乎令人无法自拔，例如，罗西里尼（Rossellini）的《火山边缘之恋》（Stromboli）。在这种情况下，“用视觉去看”，这是图像的一个功能，它已经在影像本身之中。视觉是罗西里尼或戈达尔的视觉，200而不是观众的视觉。 此外，有些影像不仅是可见的，而且也是可读的，尽管它们仍然是纯粹影像。在视觉和可读之物之间存在着某种视觉传播关系。这就是将眼与耳的特殊用途施加在观众身上的影像本身。但如果观众不知道如何欣赏一个影像、一个系列、一部电影的原创性，他们就只剩下空洞的直觉。这种影像类型的原创性必然与之前出现的一切事物携手并进。 圭贝尔：你如何准确地理解原创性的价值？ 德勒兹：原创性就是一个作品的唯一标准。如果你没有感觉到你有某种新东西去说，或者有新话去说，那么为什么写作、为什么画画、为什么拍一部电影？同样，在哲学中，如果你没有发明新的概念，为什么你还想做哲学呢？只有两个危险：（1） 重复已经说过的东西，或者已经做了上千遍了的东西；（2） 为自己寻求新意，用一种空白的方式，追求新奇的快乐。在两种情况下，你都是在抄袭。你抄袭的是老旧东西或时尚的东西。你可以抄袭乔伊斯、赛琳娜（Céline）或阿尔托，你或许只相信你比原创更好。然而，事实上新不可能与你展现的东西、你说的东西、你阐释的东西、你打算让其出现的东西，以及在其自身的盘算下即将开始出现的东西相分离。重复和抄袭它没有意义。 伟大的电影通常是新的，它令人过目不忘。更不要说电影影像被标记了。伟大的电影导演拥有自己的打光、自己的空间、自己的主题。黑泽明电影的空间很难与沟口健二的电影相混淆。罗茜电影的暴力不会被错当成卡赞的电影（前一位是静态的不动的暴力，而后一位是实现的暴力）。尼古拉斯??雷伊（Nicholas Ray）的电影中的红色与戈达尔电影中的红色不能同日而语…… 圭贝尔：你经常谈到的“问题”，当涉及镜头的打光或深度时，在何种程度上，这些是问题？ 德勒兹：打光和深度就是影像的数据（données）。恰恰是从“数据”上来讨论问题的，201借助这样的数据，问题有不同的解决方案。原创性，或者新意，恰恰是如何不同地解决问题的方案，但更特别的是因为一个作者盘算着如何用一种新的方式来提出问题。没有一个方式比另一种方式更好。这完全就是创造。举一个打光的例子，一些电影制作人从阴影的角度提出了打光的问题。可以肯定，他们打光的方式各有千秋，以两半、条纹化、明暗对比效果打光。他们自己展现了高度统一，被贴上了电影中的“表现主义”的标签。不要忘了，这种光影影像与哲学概念即思想影像有关，即善与恶之间的战斗和冲突。 当然，如果你也打算以白光取代阴影来打光，问题就完全不一样了。从这个角度来看，有了完全不同的一个世界：阴影只是一个结果。在这种解决方案中，粗糙程度或残忍程度都不会太少，不过，现在一切都是光。然而，有两种不同的光：太阳光和月亮光。此外，从概念角度来看，战斗或冲突的问题或许会被改变和选择所取代。这是处理打光的“新”方式。但这是因为问题的本质发生了改变。随之而来的是一个创造性的途径，然后是一个作者或一个运动提出并描绘出的另一条路径。有时候，**条路径已经山穷水尽了，有时候在**条路径还很强大时，另一条路径已经初现端倪。 圭贝尔：你会经常去看电影吗？你会从哪个点来写作电影？你的书是如何安排结构的？ 德勒兹：战争前我还是一个婴儿，但我十岁的时候，我总是去看电影，比我同辈们看得都多。我还十分喜欢回忆那个时代的演员和电影。我喜欢丹尼尔??达黎欧（Danielle Darrieux），我从萨蒂南??法布尔（Saturnin Fabre）那里感到了兴奋，因为他吓着我了，并让我捧腹大笑。他有他自己的措辞。但在战后，很长一段时间后，我才从别人那里重新发现了电影。直到非常晚近的时候，作为艺术和创造的电影的显著性才打动了我。我认为我自己不过是一位哲学家。我之所以开始写电影，202就是由于我已经与符号问题纠缠了一段时间了。电影似乎需要对符号进行分类，这些符号在各个方面都超越了语言学。不过，电影没有掩饰，也没有应用的领域。哲学并不是对其他领域或学科的外在反思状态，而是与这些领域和学科进行了积极的或内在的联盟。没有比它们更抽象、更艰难的东西了。 我不会认为我在做电影哲学。我通过符号的分类，从电影本身来思考电影。这个分类是弹性的，可以改变。其唯一价值就在于它想让你看见什么。这本书的结构很复杂，但之所以如此，是因为其材料本身太过艰涩。我想要做的事情就是发明出可以像影像一样起作用的句子，“说明”电影的伟大工作。我的论断很简单：伟大的电影导演都在思考，他们的作品中有思想，拍一部电影就是创造性的、活生生的思想。 圭贝尔：在书结尾处，你并没有列举不同的电影人……你在第二卷中会走多远？里面会出现新名字吗？ 德勒兹：**卷《运动-影像》，感觉是一本完整的著作，但也让读者追问更多东西。下一卷谈时间影像，但它不是与运动影像对立的。相反，运动影像本身就暗含着间接的时间影像，通过编辑产生的影像。所以，第二卷必须考察对时间直接产生影响的影像类型，或者颠覆了运动和时间关系的影像。例如，威尔士或雷乃（Resnais）。在**卷中，你们找不到对这些作者讨论的词语，或者谈雷诺瓦（Renoir）、奥菲尔斯（Ophüls）以及其他几个人的词语。在**卷里，你也找不到对视频影像、新实在论、法国新浪潮、戈达尔、里韦特（Rivette）的讨论，这些人在**卷中只是简单地提到。作者和作品的索引当然是必要的，但要等到我完成后来做。 圭贝尔：在你开始写这本书之后，203你对电影的感知是否有变化？ 德勒兹：当然，我还像以前一样在电影中有很多欢乐，即便我不再完全像以前那样了。但现在条件有所不同。有时候，它们很纯粹，有时又不是太纯粹。碰巧，我感觉我“绝对有必要”看某些电影，如果我不这样做，我就无法完成这本书。后来，我放弃了，我不得不在不看电影的条件下来写书，或者让其重现、重新发行。如果电影真的很美妙，我也会去看电影，我知道我想去写它。这改变了写作的条件，这种条件可遇不可求。 圭贝尔：这本书现在已经完成了，正在印刷和发行的间歇，这必然不需要你来做。你在今年夏天或秋天看过什么电影，让你想重新对待它？ 德勒兹：*近我看到什么好电影？除了《路德维希》（Ludwig）、《受难记》（Passion）、《金钱》（LArgent）之外，我还看了卡罗琳??罗波（Caroline Roboh）的电影《克莱芒蒂娜??汤戈》（Clémentine Tango），在电视上，我看了INA公司出品、米歇尔??罗西耶（Michèle Rosier）导演的《7月31日》（Le 31 Juillet），这是在暑假开始时发生在一个火车站的事情。还有一些为电视制作的电影，这些电影绝对完美，真的十分惊艳，如伯努瓦??雅各（Benot Jacquot）导演的卡夫卡《美国》的连续剧。显然我漏掉了好多电影，我想看夏侯（Chéreau）、伍迪??艾伦（Woody Allen）的片子……电影的生命依赖于加速的时间，它太快了，这就是它的权力。你必须让时间流逝。但关于电影*悲伤的事情并不是看到一部烂片的漫长故事线，而是诸如布列松或里韦特这样的电影人只能带动一小群人。无论对于自身，还是对于未来来说，尤其对于年富力强的电影人来说，这太尴尬了。
两种疯狂体制 作者简介
吉尔??德勒兹 法国哲学家，著有《尼采与哲学》《康德的批判哲学》《柏格森主义》《斯宾诺莎与表达问题》《差异与重复》《意义的逻辑》《感觉的逻辑》《电影1：运动-影像》《电影2：时间-影像》《福柯》《批评与临床》等。1969年,德勒兹与法国精神分析学家、哲学家菲利克斯??加塔利相遇，决定进行合作，他们合著了《反俄狄浦斯》《卡夫卡：为弱势文学而作》《千高原》与《什么是哲学?》等。 大卫??拉普雅德 巴黎第一大学教授，主要研究美国实用主义哲学、柏格森哲学，著有《威廉??詹姆斯：经验主义与实用主义》《时间的力量：柏格森的版本》《德勒兹：反常的运动》等。他是吉尔??德勒兹的学生，编纂了德勒兹文集《〈荒岛〉及其他文本：文本与访谈（1953—1974）》《两种疯狂体制：文本与访谈（1975—1995）》《书信与其他文本》。 关于译者 蓝江 南京大学哲学系教授，博士生导师，江苏省杰出青年社科英才，全国国外马克思主义学会理事。主要研究当代欧陆左翼激进思潮，尤其引介和研究巴迪欧的事件哲学和阿甘本的生命政治思想。主要著作有《马克思主义发展的多维历史轨迹》《阿甘本五讲》《忠实于事件：巴迪欧哲学思想导论》，主要译著包括巴迪欧的《存在与事件》《世界的逻辑》《世纪》《哲学宣言》《数学颂》《小万神殿》，阿甘本的《王国与荣耀》《敞开》《宁芙》等。
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