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衍生作品著作权法中法律地位问题研究:法律、现实及对策 版权信息
- ISBN：9787521626773
- 条形码：9787521626773 ; 978-7-5216-2677-3
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
衍生作品著作权法中法律地位问题研究:法律、现实及对策 本书特色
本书提出并论证，衍生作品创作作为“社会公众表达自己意见、参与社会文化的重要渠道，也是能动学习与创造的重要方式”，既丰富了社会文化的同时，也改变着著作权法原有的权力结构，让抽象的“公众利益”以“用户权益”的具体面目出现，迫使著作权权利人与公权力正视这一股不可忽视的力量，并认为应鼓励“社会公众与权利人权益共识”基础上的合作，以及司法机构通过判例正面呼应来解决这一问题。
衍生作品著作权法中法律地位问题研究:法律、现实及对策 内容简介
本文就衍生作品（二次创作作品，主要包括但不限于同人文字作品和同人演绎视频作品）在中国著作权法体系中的承认与保护问题进行研究。本书在**章导论和第二章对概念进行厘定后，于第三章对衍生作品在大陆著作权法中的不确定性做了分析。将不确定性归因于“立法”上宗旨模糊、权利范围与司法标准的多元性，并认为这些冲突的根本原因，在于“著作权本质问题”的争议与“文化产业作者读者等利益主体的冲突”。第四章着重分析了衍生作品兴盛的历史与现实原因，通过别开生面的文学及传媒文化领域相关人士的田野访谈，考察衍生作品合法化的意义。第五章则通过文化、市场行为的角度，第六章则从立法、司法及法理比较角度，论证、阐释衍生作品著作权合理性的可能与途径。整体而言，本文认为，衍生作品创作作为“社会公众表达自己意见、参与社会文化的重要渠道，也是能动学习与创造的重要方式”，既“丰富了社会文化的同时，也改变着著作权法原有的权力结构，让抽象的‘公众利益’以‘用户权益’的具体面目出现，迫使著作权权利人与公权力正视这一股不可忽视的力量”，并认为应鼓励“社会公众与权利人权益共识”基础上的合作，以及司法机构通过判例正面呼应来解决这一问题。
衍生作品著作权法中法律地位问题研究:法律、现实及对策 目录
导论
一、背景及问题的提出
（一）衍生作品：一种社会文化现象
（二）社会影响：立场冲突与利益纠葛
二、文献综述
（一）英文文献
（二）中文文献
三、研究方法及整体结构
**篇衍生作品之事实与法律现状
**章衍生作品定义及类型
一、衍生作品的定义与独创性
（一）衍生作品的定义
（二）衍生作品的独创性
二、衍生作品：基本分类标准
（一）衍生文字作品
（二）衍生视听作品
三、著作权扩张：对衍生作品的覆盖
（一）著作权的扩张趋势
（二）我国著作权法对于衍生作品的覆盖
第二章衍生作品合法性不确定及其成因
一、衍生作品与经济权利
（一）衍生文字作品与相关经济权利
（二）衍生视听作品与相关经济权利
（三）衍生作品与兜底权利
二、衍生作品与精神权利
（一）修改权与保护作品完整权的司法现状
（二）表演者表演形象权的权利范围
（三）衍生作品侵犯精神权利的可能性
三、衍生作品与著作权限制
（一）原条款规定及司法实践
（二）现有条款规定及前景预测
（三）衍生作品不符合现行著作权限制制度的可能性
四、衍生作品法律地位不确定的成因
（一）个性原因
（二）共性原因
第二篇衍生作品：法的不遵守现象及合法化之意义
一、衍生作品兴盛的成因
（一）直观群像：为何创作？
（二）文学层累传统与参与文化
（三）个体表达与交流需要
（四）教育普及与互联网络技术发展
（五）利益的共生与平衡
二、衍生作品合法化之意义
（一）正当性之失却与重塑
（二）著作权法定性质之回应：垄断孤岛
（三）促进教育与学习
（四）适应共同利益的需要
第三篇各方利益协调之路径
**章法律之外的架构可能
一、本质架构
二、社会规范
三、市场因素
四、法律之外的方案
第二章确定合法性：法律之内的方案
一、政策、原则与规则
（一）政策、原则与规则之区分
（二）政策：立法宗旨
（三）原则：司法政策
（四）著作权利益主体基本地位与权力结构之变迁
二、原则与规则之协调
（一）确定权利范围
（二）统一实质性相似标准
（三）从宽解释著作权限制
（四）精神权利侵权标准之统一
三、规则与政策之协调
（一）立法宗旨及权利范围之修改建议
（二）著作权限制之修改建议
（三）保护作品完整权之修改建议
结论
一、总结
二、现实、限制与未来
参考文献
展开全部
衍生作品著作权法中法律地位问题研究:法律、现实及对策 节选
一、衍生作品的定义与独创性
（一）衍生作品的定义
本书所讨论的衍生作品，是指由用户借用现有作品的部分表达元素独立创作而成的新作品。在表现形式上，它可能使用了现有作品的人物（角色）、人物性格、人物关系、部分台词、对白、情节、场景设定，也可能使用了现有作品的部分静态与动态画面、部分词曲、录音制品的部分内容等元素。本书之所以采取“衍生作品”而非改编作品、汇编作品、演绎作品等现有术语如导论部分所述，我国理论界与司法界通常将“演绎作品”认为是改编、汇编、翻译、注释而成的作品，在此情况下，本书将先讨论“改编”行为的定义与“改编”作品的范围，再行讨论演绎作品的范围。，是因为上述作品的内涵与外延与衍生作品存在较大区别，尚不足以反映衍生作品的特殊性质，故不以现有术语作出界定。下文中将对具体理由作出阐述。
1.改编、汇编作品定义及范围
根据我国《著作权法》第十条**款第（十四）项、第（十六）项规定可知，改编作品是改变原作、创作出的具有独创性的新作品；汇编作品是将作品或者作品的片段通过选择或者编排汇集而成的新作品。改编权即改变作品、创作出具有独创性的新作品的权利，汇编权作品或者作品的片段通过选择或者编排，汇集成新作品的权利。对于汇编作品的理解通常不存在太大争议，而何谓“改编权”或“改编作品”，则需要追溯我国著作权法律法规的制定及演变过程，并结合学界、司法界的通常认识予以确定。
从法律法规层面而言，我国改编权的范围经历了边界扩张与不确定性增加的过程。1990年9月7日公布、1991年6月1日施行的《著作权法》将改编规定于使用权和获得报酬权项下，并未具体规定改编权的具体范围。见1990年9月7日公布的《著作权法》第十条第(五)项规定，“使用权和获得报酬权，即以复制、表演、播放、展览、发行、摄制电影、电视、录像或者改编、翻译、注释、编辑等方式使用作品的权利；以及许可他人以上述方式使用作品，并由此获得报酬的权利”。同日施行的《著作权法实施条例》则规定：“改编，指在原有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或者用途，创作出具有独创性的新作品。”当时的学术界也普遍同意“改编权”中的“改编”是对作品表现形式的改变，如1991年用于我国司法部、国家版权局培训班的《中华人民共和国著作权法讲析》一书中，郑成思即认为，“改编权是由作者同意改变作品的表达形式或载体而带来的经济收入权”。见郑成思：《著作权的概念及沿革》，载《中华人民共和国著作权法讲析》（中华人民共和国司法部、国家版权局著作权法培训班教材），中国国际广播出版社1991年版，第77页。该文中亦认为改编权的范围虽日益扩大，但均不脱离形式的变化。当时刘东进著《著作权法》中亦有此观点。见刘东进：《著作权法》，北京科学技术出版社1992年版，第145页。该种观点也符合《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》(以下简称《伯尔尼公约》)中关于“改编”行为的普遍认知；虽然《伯尔尼公约》对于“改编”并未给出确定概念，而是交由成员国的内国法决定，但大多数评论者认为，从《伯尔尼公约》的制订历史过程而言，“改编”是指现有文学艺术领域内的、从一种体裁到另一种体裁形式的转换，比如将小说转化成剧本，将戏剧变成散文，将文学作品转换成音乐剧，以及诸如此类的行为。See Sam Ricketson and Jane C.Ginsburg，International copyright and neighbouring rights：the Berne Convention and beyond，2nd ed.（Oxford：Oxford University Press 2006），8.77-8.81.
2001年10月27日，《著作权法》经历**次修改，其中增加的第十条**款第（十四）项规定改编权为“改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利”。见《著作权法》第十条**款第（十四）项。1991年6月1日起施行的《著作权法实施条例》也被2002年９月15日起施行的《著作权法实施条例》废止，而新的《著作权法实施条例》中并未规定改编的具体形式。之后《著作权法》《著作权法实施条例》又分别进行修改，但均未对改编权或改编行为做出新的定义。从上述立法修订而言，《著作权法》《著作权法实施条例》取消了“在原有作品的基础上”改变作品的表现形式或者用途等限定性条件，可以说是扩张了改编权的权利范围、加强了对著作权人的保护，但《著作权法》中的“改编权”定义并未界定对原作利用到何种程度即构成“改变作品”，也未以列举方式明确改编的具体行为，从而使得改编权的范围更为模糊。参见李杨：《改编权的保护范围与侵权认定问题:一种二元解释方法的适用性阐释》，载《比较法研究》2018年第1期。以致有评论认为，“改编权对于作品形式的改变已经不再作要求，这使得改编权具有更大的弹性空间，不仅可以涵盖超越媒介形式的改变，也包括同一媒介形式的内部改变。这种立法上的改变实际上扩展了改编权的权利范围，增加了著作权人对改编权控制的范围，加强了对著作权人的保护力度”。见张玲玲、张传磊：《改编权相关问题及其侵权判定方法》，载《知识产权》2015年第8期，第35页。之后2014年《著作权法（修订草案送审稿）》试图对改编权的范围进行限缩，但该次草案*终未获通过，2020年修正的《著作权法》并未修改该条款。2014年《著作权法（修订草案送审稿）》第十三条第二款第(八)项又重新将改编权规定为“将作品改变成其他体裁和种类的新作品，或者将文字、音乐、戏剧等作品制作成视听作品，以及对计算机程序进行增补、删节，改变指令、语句顺序或者其他变动的权利”；该规定虽尚未通过，但可谓对改编权的范围重新作出限缩。
但与此同时，在《著作权法》修改后的一段时间内，司法界仍然倾向于认为使用原《著作权法实施条例》的定义，认为构成侵犯改编权的条件，是被控侵权作品使用了原作中由互相支持的各个部分组成的整体、基本表达方式。见黑龙江省饶河县某乡人民政府诉郭某等侵犯民间文学艺术作品著作权案，北京市高级人民法院（2003）高民终字第246号民事判决书；北京某影视文化有限公司与某话剧团等侵犯著作权纠纷案，北京市高级人民法院（2004）高民终字第221号民事判决书；北京某文化传媒有限公司诉北京某传媒有限公司侵犯著作财产权纠纷案，北京市朝阳区人民法院（2011）朝民初字第24269号民事判决书；上海某艺术有限公司与某剧院等作品改编权纠纷上诉案，上海市**中级人民法院（2012）沪一中民五（知）终字第112号民事判决书。学界通说也在一定程度上支持该观点，即改编作品必须建立在原作形式与内容基础上。“改编是指以原作品即首次出现的作品为基础，对原有形式进行解剖与重组，创作新的作品形式的行为。”见刘春田主编：《知识产权法》，中国人民大学出版社2009年版，第84页。“只有在保留原作品基本表达的情况下通过改变原作品创作出新作品，才是著作权法意义上的改编行为。”见王迁：《知识产权法教程》，人民大学出版社2014年版，第161页。“改编是具备一定独创性且保留作品基本内容的改动行为……受制于原作基本内容的有限度创作，改编后的作品无法完全独立于原作品。”见李杨：《改编权的保护范围与侵权认定问题：一种二元解释方法的适用性阐释》，载《比较法研究》2018年第1期。也有学者认为应将《著作权法》规定的改编权范围进行文体、体裁转化方面的适当限缩，界定为“改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利，包括但不限于将作品改编为较短版本、进行忠实的演绎、将表达从一种媒介或类型转换成另一种媒介或类型，或其他类似的改变作品方式”。华劼：《改编权权利范围及立法模式研究》，载《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2017年第6期。因此，尽管立法上改编权的范围已经扩张并存在一定不确定性，2014年《著作权法（修订草案送审稿）》第十三条第三款第(八)项又重新将改编权规定为“将作品改变成其他体裁和种类的新作品，或者将文字、音乐、戏剧等作品制作成视听作品，以及对计算机程序进行增补、删节，改变指令、语句顺序或者其他变动的权利”；该规定虽未通过，但可谓对改编权的范围重新作出限缩。北京高院在近年来的司法文件中亦对改编权作出扩张性解释，2018年4月北京高院出台的《侵害著作权案件审理指南》第5.12条“改编权控制的行为”、第5.13条“改编与作品体裁”规定：“作者未经许可在被诉侵权作品中使用了原作品的表达，并创作出具有独创性的新作品，属于改编行为……”“侵害改编权不以作品体裁、类型的变化为要件。未经许可，将他人作品改编为相同体裁的作品，可以依据本指南第5.12条的规定认定是否侵害改编权。”这一规定并未将改编权的范围限定于“基本内容”或“整体表达方式”，如果仅仅使用了部分表达即可构成侵犯改编权，则该规定对于改编权规定的范围极其宽广，几乎将改编权的范围扩大到了美国版权法上演绎作品（derivative works）的范围，也与司法界的通常理解不相一致。但我国司法界与学界仍在一定程度上认为，“改编权”控制的是保留原作的基本表达形式、对原作的基本内容进行一定创造性改动的行为，这些基本内容包括人物设置、人物关系与情节的整体组合；从具体方式而言，主要是将作品由一种类型改变成另一种类型，以及在同一种体裁范围内创作出新作品却未改变作品类型的作品改动行为。在此情况下，“改编作品”仍可指符合上述条件的作品。因北京高院《侵害著作权案件审理指南》出台较晚，尚无案例佐证其运用到实践中的改编权范围与目前司法倾向是否一致，但该表述本身确实是对改编权范围的扩张与不确定性的增加。
2.演绎作品定义及范围
在我国，《著作权法》及《著作权法实施条例》立法中并未对“演绎作品”的具体概念及范围作出规定。该术语源于《伯尔尼公约》第二条、第十二条，第二条注明受保护的作品包括“演绎作品”（derivative works），第二条第三款则规定，“翻译、改编、乐曲改编以及对文学或艺术作品的其他变动应得到与原作同等的保护，但不得损害原作的版权。”\[Protected Works：1.“Literary and artistic works”；2.Possible requirement of fixation；3.Derivative works；4.Official texts；5.Collections；6.Obligation to protect，beneficiaries of protection；7.Works of applied art and industrial designs；8.News\]…（3）Translations，adaptations，arrangements of music and other alterations of a literary or artistic work shall be protected as original works without prejudice to the copyright in the original work. Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works（Paris Act of July 24，1971，amended on September 28，1979），Article 2.如无特殊说明，本书《伯尔尼公约》的中文翻译均引用自WIPO官方网站公布的正式翻译版本，https://wipolex.wipo.int/zh/treaties/textdetails/12214，*后访问日期：2019年4月27日。第十二条规定：“文学艺术作品的作者享有授权对其作品进行改编、音乐改编和其他变动的专有权利。”Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works（Paris Act of July 24，1971，amended on September 28，1979），Article 2.结合《伯尔尼公约》第二条及第十二条之规定，伯尔尼公约规定的“演绎”，即是指翻译、改编、乐曲（音乐）改编以及对文学或艺术作品的其他变动。如果说从历史背景及大多数评论者意见而言，“改编”是指体裁转换的话，See Sam Ricketson and Jane C.Ginsburg，International Copyright and Neighbouring Rights：the Berne Convention and beyond，2nd ed.（Oxford：Oxford University Press 2006），8.77-8.81.那么“其他变动”便显得模糊不清。Ibid，8.81.有文献认为，“变动”不是简单的字词删减，而是一种有着明显智力创造性的变化、修改和转化（transformation）；Ibid，8.81（iv）.《伯尔尼公约》对此亦未作出具体解释，而是交由成员国立法规制，实际上“几乎是由国内法庭以具体案件具体分析的方式决定”。See Sam Ricketson and Jane C.Ginsburg，International Copyright and Neighbouring Rights：the Berne Convention and beyond，2nd ed.（Oxford：Oxford University Press 2006），8.81（iv）.
我国学界通常认为演绎作品系在原作基础上、保留原作基本表达并对之进行一定的创造性改动而产生的新作品“演绎权是指作者许可他人在自己作品的基础上创作作品的权利……演绎作品，又称派生作品，是指以原有作品为基础而创作出来的新作品”。见李明德、许超：《著作权法》，法律出版社2009年版，第76页。“演绎权控制的是在保留原有作品基本表达的情况下，在原作品基础之上创作新作品并加以后续利用的行为。”见王迁：《知识产权法教程》，中国人民大学出版社2014年版，第161页。，其外延则主要包括翻译、注释、改编、汇编现有作品而产生的作品。有学者认为还应包括摄制电影的行为，见王迁：《知识产权法教程》，中国人民大学出版社2014年版，第161页。这一内涵与外延也为我国司法实践所采纳。2014年《*高人民法院公报》刊载案例“某科学院海洋研究所、郑某仪与刘某谦等人侵犯著作权纠纷案”二审判决即认为，“根据我国著作权法的规定，著作权人对其作品依法享有复制权和演绎权……演绎行为则是指在原作基础上创作出派生作品，这种派生作品并未改变原作之创作思想的基本表达形式，同时又有后一创作者的创作成分于其中”见某科学院海洋研究所、郑某仪与刘某谦等人侵犯著作权纠纷案，山东省高级人民法院（2012）鲁民三终字第33号民事判决书。我国《著作权法》并未明确规定演绎权，不过该判决可以反映出司法实践中对于演绎作品的基本定义。。司法界长期从事著作权审判的法官也倾向于认为，演绎作品主要包括《著作权法》第十二条规定的改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，汇编作品在一定情况下也可作为演绎作品处理；见陈锦川：《演绎作品著作权的司法保护》，载《人民司法》2009年第19期，第44页。并认为判断一部作品是否为演绎作品的标准，应是已有作品应在新作中具有重要地位与相当分量、构成该作品的基础或者实质内容。如果已有作品的表达“并不构成新作的基础，没有成为新作的重要内容、情节和结构”，则不应认为新作是演绎作品。同上注，第46页。
因此，我们可以认为，无论改动以何种形式进行，目前情况下我国学界与司法界通常认为的演绎作品的特征，都是以原作为基础、保留原有作品的基本表达方式，在文字作品中则主要包括重要情节和结构；“演绎作品的特点就在于它既包含有演绎者的独创性劳动成果，又保留了原作品的基本表达。”参见王迁:《著作权法》，中国人民大学出版社2015年版，第124页。演绎作品的外延则是指《著作权法》第十二条规定的改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，及第十四条规定的汇编作品。
3.选择使用“衍生作品”术语的理由
根据上述论述可见，本书所讨论的衍生作品与我国著作权法规定的改编作品、汇编作品、演绎作品存在一定的区别。目前的改编作品、演绎作品通常在主要人物、基本场景设定、情节、表达出来的氛围和整体思想上基本受制于原作，正如我国司法判例中指出的那样，“改编作品不可能是完全独立于原作品的新作品。通常而言，改编是指在不改变作品基本内容的情况下，将作品由一种类型改变成另一种类型，例如将小说改编成漫画，或者不改变原作品类型而改变其体裁，例如将科学专著改写成科普读物”见上海某艺术有限公司与某剧院等作品改编权纠纷上诉案，（2012）沪一中民五（知）终字第112号民事判决书。。而部分衍生作品则可以借用现有作品的部分元素而不涉及对基本内容、整体表达方式的挪用，如撷取原作中的次要人物、次要情节并改变场景设定，其借用的元素甚至不一定构成著作权法意义上的表达方式（如单纯的人物姓名）；衍生作品表达、呈现与原作完全不同的理念、思想和美感等艺术效果。如《西区故事》（West Side Story）可视为《罗密欧与朱丽叶》的改编作品，但1966年首演的戏剧《罗森格兰兹与吉尔登斯吞死了》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）就更接近于《哈姆雷特》的衍生作品。前者的主要人物设定、人物关系、主要情节框架仍与《罗密欧与朱丽叶》基本相似，而后者则以《哈姆雷特》中两个读者很难记住的小角色作为故事主人公，讲述这两个人根本意识不到已被卷入宫廷阴谋、受到命运捉弄的经历，从而从小人物的角度出发，呈现出与原作不同的、将悲剧与喜剧融为一体的艺术效果。See Tom Stoppard，Rosencrantz and Guildenstern Are Dead（New York：Grove Press，2001）.
因此，虽然部分衍生作品可能与改编作品、汇编作品的范围发生重叠，如部分衍生作品挪用了现有作品的主要人物、人物性格、关系及部分台词、关键情节与场景设定，这些元素及其组合有可能被视为原作基本内容，从而使得该部分衍生作品落入改编权的保护范围。还有部分视听使用了现有作品的部分静态与动态画面、部分词曲、录音制品的部分内容，因此极有可能落入汇编权的范围。但很多衍生作品并不挪用原作整体表达方式，其创作目的也正是在于反映用户的观感、评论，或表达有别于原作的思想与美感，故如使用现有改编作品、汇编作品的术语进行限定的话，则难以概括该类作品的本质，也将其法律性质固定在与其特点并不相符的框架中。这一点也正是我们用法律去切割千变万化的现实生活、将人为的抽象概念与秩序强加于现实世界时难以避免因而必须小心对待的问题。参见［英］玛丽亚·阿里斯托戴默：《法律与文学：从她走向永恒》，薛朝凤译，北京大学出版社2017年版，第3-4页。因此，本书使用了“衍生作品”这一概念，而非简单套用著作权法上的改编作品与汇编作品概念。本文使用的衍生作品与“二次创作”基本属于同一范畴。
衍生作品著作权法中法律地位问题研究:法律、现实及对策 作者简介
殷源源，南京大学法学学士、法学硕士，伦敦大学亚非学院（SOAS）LLM，香港城市大学法学博士（JSD）。现任南京市中级人民法院民四庭副庭长，四级高级法官。主要研究方向知识产权法、房地产法。
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