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积厚流光:民国京派绘画摭谈 版权信息
- ISBN：9787559635549
- 条形码：9787559635549 ; 978-7-5596-3554-9
- 装帧：一般纯质纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
积厚流光:民国京派绘画摭谈 本书特色
1.民国时期是中西绘画竞争激烈，国画发生剧烈变化的时代。此时的北平画坛也处于“兼容并包”的黄金时期。 2.作者依托首都博物馆丰富的馆藏资源，对具有代表性的画家及其作品认真分析研究，系统介绍。 3.书中披露了一般人不容易见到的材料，使得论著具有新鲜感和趣味性。 4.精选200余幅绘画作品，四色彩印，图文并茂，配有相应的解说，一册在手，仿佛参观京派绘画的展览。
积厚流光:民国京派绘画摭谈 内容简介
民国时期，北京画坛精英云集、人才辈出。不同风格、不同艺术主张的画家汇集于此，与其他艺术门类一起百家争鸣、百花齐放，呈现出靠前的艺术繁荣景象。 《积厚流光：民国京派绘画摭谈》图文并茂地展示了民国时期京派绘画的成就，对所涉及的画家和画作，都详尽而客观地予以描述，分析其艺术特点、创作手法等，进而在近现代绘画体系中进行定位，深入挖掘其艺术、文化价值，对于京派绘画艺术作品的收藏和鉴赏具有指导意义。
积厚流光:民国京派绘画摭谈 目录
引言
晚清画风
慈禧与宫掖画家
翰墨名宿
——翁同龢、张之万
诗荪名满天下，家悬户张
旧京画坛巨擘
——姜筠、林纾
京派绘画名家
宗主、广大教主与通人
——陈师曾、金城与姚华
旧京四家
——萧谦中、萧俊贤、余绍宋、宋伯鲁
全才型画家
融合西法的画家
旧王孙
——溥儒
山水、花鸟、人物画
植根传统的山水画
花鸟走兽画的各种风格
传统题材与关注现实
——人物画
非职业画家
善画宗室与王公贵胄
前清遗老
北洋权贵
美术社团与教育
美术社团
美术学校
外篇
吴昌硕的北京之行
从一本《字画扇》册看陈半丁与贡桑诺尔布的相识
在京的贡王
——贡桑诺尔布
再谈“南张北溥”
结语
展开全部
积厚流光:民国京派绘画摭谈 节选
旧王孙 ——溥儒 在所有此时期的宗室书画家中，溥儒无疑是影响力*大的。 溥儒（1896—1963），载滢次子。字心畬，号西山逸士、羲皇上人、松巢、旧王孙、岳道人、钓鲸鱼父、华（花）虹、流浪王孙等，室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。少即聪颖，所作诗文，每惊耆宿。宣统二年（1910）入贵胄法政学堂。1912年，奉亲隐居于北京西山戒台寺，过了十余年与世无争的岁月。曾任教于北平艺术专门学校。1949年赴台。著有《四书经义集证》、《毛诗经义集证》、《尔雅释言》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂文集》、《寒玉堂论书》、《凝碧馀音词集》、《华林云叶》、《慈训纂证》、《六书辩证》、《陶文考略》、《千字文注释》、《碧湖集》等书。溥儒经史诗词、书法造诣深厚，绘画风格独树一帜，山水、人物、花鸟、鞍马皆精。 溥儒四岁习字，十四岁习颜、柳大楷与篆隶，在北京戒台寺隐居其间习画，他自己曾说： 余居马鞍山始习画。余性喜文藻，于治经之外，虽学作古文，而多喜作骈丽之文。骈丽近画，故又喜画。当时家藏唐宋名画尚有数卷，日夕临摹，兼习六法十二忌及论画之书；又喜游山水，观山川晦明变化之状，以书法用笔为之，逐渐学步。时山居与世若隔，故无师承，亦无画友，习之甚力，进境极迟；渐通其道，悟其理蕴，逐觉信笔所及，无往不可。 由此可见，溥儒习画既无师承又无画友。“盖有师之画易，无师之画难；无师必自悟而后得，由悟而得，往往工妙。”有师习画易，但容易落入老师教授的风格技法中，难以脱离。无师自悟而有所得，通过临摹家藏名画，揣摩论画之书，观山川晦明，不墨守成规，无门派偏见，无成法约束，虽进境缓慢，但正是“自悟”式的学习方式，成就了溥儒“打通南北”的绘画艺术风格。 结束西山隐居的溥儒于1925年在北京中山公园水榭举行首展，并入溥伒所组的“松风画会”，以皇亲贵胄的身份步入画坛之初，即在画坛引起强烈反响。时人在评价溥王孙时，多推崇其不同以往的“北宗”风格山水 ： 溥心畬先生的画首次在北平展出时，极为轰动，凡爱好此道者，皆为之欢喜赞叹。北宋风格沉寂了凡三百年，而当时习见的多是四王面目，大都甜熟无新意，有似当时流行的桐城派古文，只有躯壳，了无生趣。心畬其天才学力，独振颓风，能使观者有一种新的感受。 心畬为恭忠亲王之孙，名溥儒，鼎革之后，居戒坛十年，博学，工绘事，山水能兼南北宗之胜，松石人物，并骎骎入古。 “旧王孙”溥儒能脱颖而出，独享大名，首先与他所接受的文学艺术传统教育和承授的丰富家藏，并于书画方面的“天资、胆量和腕力”密不可分，更重要的是他比其他善画宗室取法更为广泛，能融南北宗风格于一炉，博采倪、黄、马、夏之长，形成个人风格。 个案分析：以《秋山图》、《烟溪泛舟图》为例 晚清的北京画坛，山水主要延续“四王”遗韵。溥儒幼年学画以“四王”入手，这与他所处时代和皇族身分是吻合的。随着学画的深入，他感到 “初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘松年、马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”从中可见，溥儒所要摒弃的是 “四王”少含蓄多偏锋的用笔，随着溥儒临仿对象上溯至宋元，“始习南宗，后习北宗”，遍学诸家，打通南北，其风格逐渐形成，树立起鲜明的个人艺术风格。 其山水画形成了多种面貌：一种以北宗风格为主，浅绛、水墨兼而有之，构图多取雄伟的崇山峻岭，皴法多用小斧劈；另一种由董源、黄公望、王蒙等南宗山水演化而来，以南宗笔法绘北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬头；此外还有一种可称为 “粗溥”式的粗笔山水，呈现将“粗沈”与“四王”融于一体的新气象。 溥儒《秋山图》 纸本设色，纵90.7厘米，横44厘米，首都博物馆藏。款署“风起西窗扫落桐，清幽无过是山中。爱看雨雾云晴后，画出斜阳筑树红。心畬。”钤“省心斋”朱文印。又题：“此仆壬子（1912）始隐居马鞍山戒台寺读书时，初习作画所作，诗亦当时题也。时年十七，今已三十四年。此纸敝暗如是，世事迁易，而仆学无进益，良堪愧矣。子才仁兄得之，属志岸略。丙戌（1946）春三月。溥儒。”钤“溥儒”白文印。 《秋山图》为溥儒隐居马鞍山时期的画作，对于厘清溥儒始习画时间十分重要。图绘深山内丛树屋宇，近景处为坡石杂树，丛树掩映下几座林屋。树叶有的已被西风吹落；有的已经变红；有的犹自苍翠，以此点出“一叶知秋”的季节主题。雨后林中水汽弥漫，近景与中景间用氤氲雾霭隔开。远景为巍峨群山。坡石、山峦用淡墨勾勒轮廓，湿笔披麻皴和横笔皴，竖笔重墨点苔。树木枝干双钩，树叶有的作夹叶，有的直接作介字或横笔点。林屋以墨笔直接勾勒。淡赭色敷染树木枝干、屋宇，淡朱砂色敷染、淡花青色敷染树叶，远山用色直接染就。放眼望去一派雨后夕阳西下的清幽林景。 《秋山图》中，溥儒以勾斫之笔塑造山体如石刻的坚凝轮廓，皴皱使用淡墨披麻皴和王时敏式的横笔皴。溥儒隐居西山时日夕观摩北方的真山真水，当提笔作画时，溥儒既想尊重客观现实，又被“娄东派”的技法所囿，石之峥嵘被“娄东派”的皴皱之法所削弱。《秋山图》题诗似是学习米芾草书，书法的起笔、转折方硬有力，但整体略显稚嫰，笔划连带关系处理生硬。 溥儒《烟溪泛舟图》 纸本设色，纵99厘米，横34厘米，清华大学艺术博物馆藏。图绘文士泛舟。画面构图独具匠心，右侧峭壁偏于一隅，古树盘曲；左侧留白以示水面，空寂的水面上一叶小舟，崖石以侧锋用笔，勾皴结合，以淡赭石烘染。树木枝干、小舟、文士以中锋行笔，墨笔点叶，用花青罩染。上题：“扁舟何处去，欲向晚烟溪。心畬作。”钤“旧王孙”朱文印、“溥儒”白文印、“松巢客”朱文印。 溥儒《烟溪泛舟图》从构图到用笔都体现着典型的北宗风格，山崖以小斧劈皴表现北方刀削斧凿般的峭拔山势。 《格古要论》将马远的边角之景归纳为“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”。溥儒《烟溪泛舟图》的构图章法直接取自马远的“边角之景”以山崖切分画面，以杂树的弯曲线条打破画面切分的生硬感。对远景采取大胆舍弃，单纯得没有远景的画面中，留白的水面上，泛舟的文士更加引人注目，画作主题突出。 溥儒南渡后，曾经拍摄过《溥儒博士书画》影像资料，通过视频可以了解其作画多一气呵成，画面效果酣畅淋漓，气韵贯通。这与时人描述溥儒作画迅疾也是吻合的。启功《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》一文中记载1933年在寒玉堂中南张北溥合画的一次盛会，大约三个小时内，两位大师就合作了几十幅作品及多个扇面。容庚回忆溥儒“日能写四五轴，或扇十数持”。溥儒“至爽而诚笃”，“性和平而耿介”，选择此种爽利的北宗画法也是个性使然。 溥儒以北宗风格为主的山水画，多用笔迅急松活，山川石体多以中侧峰互用的方式勾勒轮廓，勾皴结合，树木、屋宇、人物多中锋用笔。溥儒《寒玉堂画论》对先轮廓后皴皱的勾皴结合山石画法有过明确的表述： 画山先轮廓而后皴皱，此常法也。至于崎岖荦确，突兀峥嵘，熊罢升降，龙跳虎卧之形，笔先变化奔腾，横飞直下，先于一笔之中，有起伏轻重，定为阴阳，辨其明晦。 画山，用笔必重起伏，或横卧其管，以三四指屈伸钩挑而取之，或直树其管，自上而下，蹙节顿挫而为之，或直卧其管，折转以下，逆其毫而用之，或空其掌，以前三指滚转笔管而行，欲翻折其毫，以取轻重跳跃之势，山形既定，施以皴染，则易浑厚。 山水画以山为骨，以土为肤，必辅以草木、云霞，方显葱茏滃郁之气。虽然采用北宗的小斧劈皴法，但溥儒用含蓄的篆籀之笔将北宗笔法加以改造，用笔刚柔相济。对于画树之法，溥儒强调 “画枝干之法，处处转折，顿挫而下，或用逆锋以蹙其节”“树枝，宜隔断，于空处加叶。或反折笔锋，先下而后上，则气浑厚。双钩夹叶，亦宜藏锋。如篆隶法，弥见奇古。”树木的枝干、枝条、夹叶宜藏锋，并强调树木“一尺之树，不可有一寸之直”的形态。 浅绛设色源自南宗，是“折衷青绿和水墨的妙法。青绿重而且浊，水墨有时平淡”。浅绛法在染色上有一定的范式，山石勾皴后以赭石罩染，有的在罩染的基础上按照石之向背、凹凸进行分染；有的在赭石之上再用汁绿淡染，表现山之葱茏。林木的树冠用花青罩染。溥儒有自家独门的设色法，积浅至深，画面效果工致匀净: 山水传色，必层层相加，适中乃正。色笔染时，与墨笔轮廓界划如一，齐起轮廓外染之，不可微有出入。染至数遍皆如是，则色与墨合，泯然无迹矣。凡传色，皆宜积浅以至于深。水多色少，则匀净厚重，不可遽重，遽重则滞。染山用赭石者，石骨也。青绿者，苔草也。然苔草稀处，必见石骨，宜青绿与赭混合，求其苍润。 据很多研究资料显示，溥心畬的设色山水，染色要达十遍左右。 《烟溪泛舟图》的布局章法，笔墨技法来自北宗，虽直观感觉构图之法接近马夏的“边角之景”，但画面格调更为蕴藉，有倪瓒“一河两岸”构图的空灵与含蓄。加之采用南宗的浅绛之法。画面感觉少了北宗山水剑拔弩张之感，增加了文人画的诗意与隐逸之意。
积厚流光:民国京派绘画摭谈 作者简介
倪葭，现为清华大学艺术博物馆副研究员。主要从事美术学、博物馆学研究，已出版专著二部，发表论文35篇,其中包括京派绘画研究的论文21篇。 李文琪，首都博物馆书画部副研究馆员。
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