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影视文学理论与创作手法分析 版权信息
- ISBN：9787563961641
- 条形码：9787563961641 ; 978-7-5639-6164-1
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
影视文学理论与创作手法分析 内容简介
本书主要内容有: 影视文学概述、影视文学剧本的艺术特点、影视文学的创作手法、影视剧本中的美学思想、剧本的改编以及脚本创作及实例分析。
影视文学理论与创作手法分析 目录
**章 影视文学概述
**节 影视文学的概念
第二节 影视与文学的关系
第三节 影视文学的剧本构成
第四节 影视剧的结构
第二章 影视文学剧本的艺术特点
**节 影视剧本的类型
第二节 剧本的艺术特点
第三节 影视文学中的主题与情节
第四节 人物特征
第三章 影视文学的创作手法
**节 人物和语言
第二节 小说的创作
第三节 台词
第四节 影视文学创作
第五节 影视剧的时间与空间
第六节 蒙太奇
第七节 悬念
第四章 影视剧本中的美学思想
**节 人物之美
第二节 环境之美
第三节 语言之美
第五章 剧本的改编
**节 剧本改编的相关理论
第二节 改编的实践
第三节 好莱坞式的改编
第四节 改编的方法
第六章 脚本创作及实例分析
**节 脚本概述
第二节 实例分析
参考文献
**节 影视文学的概念
第二节 影视与文学的关系
第三节 影视文学的剧本构成
第四节 影视剧的结构
第二章 影视文学剧本的艺术特点
**节 影视剧本的类型
第二节 剧本的艺术特点
第三节 影视文学中的主题与情节
第四节 人物特征
第三章 影视文学的创作手法
**节 人物和语言
第二节 小说的创作
第三节 台词
第四节 影视文学创作
第五节 影视剧的时间与空间
第六节 蒙太奇
第七节 悬念
第四章 影视剧本中的美学思想
**节 人物之美
第二节 环境之美
第三节 语言之美
第五章 剧本的改编
**节 剧本改编的相关理论
第二节 改编的实践
第三节 好莱坞式的改编
第四节 改编的方法
第六章 脚本创作及实例分析
**节 脚本概述
第二节 实例分析
参考文献
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影视文学理论与创作手法分析 节选
《影视文学理论与创作手法分析》： 这一现象说明了电影观众在面对着他的艺术对象时具有独一无二的位置，凯思·柯恩认为，电影的蒙太奇技巧助长了现代小说家的某些反传统倾向，因为电影蒙太奇具有不连续的连续性特点。爱森斯坦等人强调了两个或更多连接在一起的镜头具有分离、不连续的本性，但是在影片放映和观看的时候，两个看似不连续、无逻辑甚至是矛盾的镜头，在自动和无情的影像流动中至少会被赋予连续性的外观。甚至像布努埃尔的《一条安达鲁的狗》这样挑战电影连续性的影片，我们也可以感觉到无情流动的力量。 因此，凯思·柯恩提出，电影经验的这种固有的自相矛盾特征，称为“不连续的连续性”，并且也揭示了电影视点可以很容易地发生自由转换的特点。这就意味着观众要培养起自我连续电影各个环节的能力。在这里，柯恩再一次强调了观众的重要性。他甚至把“不连续的连续性”观念视为-20世纪艺术的基石，通过不连续性，一种更富于动力的连续性能够被完成，据此手法，我们发现它在立体派和未来派的绘画中，在德彪西和斯特莱温斯基的音乐中，在印象派埃利奥特和阿普林尼亚的诗歌中，以及在超现实主义艺术的各种形式中，在经典的现代小说的根基和本质之中表现出来，而电影蒙太奇恰恰是在时间和空间方面成为“不连续的连续性”的代表，在柯恩看来，电影蒙太奇为许多现代思想和艺术创造提供了一个基础性的观念。 以往的文学叙事是按照线性顺序展开的，而电影蒙太奇却打乱了这种时间顺序。其中*引人注意的是在爱森斯坦的影片《战舰波将金号》中，一个在厨房的水手愤怒地将写有“今天给我们规定的面包”的盘子摔到地上，这行动喻示着水兵们反抗的开始，在影片中具有极其重大的意义，导演从不同的角度对这一刹那间的举动拍摄多次，并依次剪辑在一起。这样一来，在电影时间顺序的镜头画面中表现的却是一个同时性的动作。在这里，空间也发生着重要的作用。上述场景中发生的时间的变形，正是充分地利用了电影媒介空间性的结果。在电影中，空间的变形也是随处可见。比如把相隔万里的两个地方剪辑在一起，空间距离感一下子就被缩小了，此外，通过改变焦距镜头等技术手段，可以将正常的景加以改变，同时也摆脱了常规视点的限制，带来了全新的空间感受。因此，凯思·柯恩提出：“电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事。”同时性，即把相互关联的时间和空间转化成一种艺术的统一体。 电影和小说在叙事方面有着诸多相通性特征，在叙事手法上也有许多可以相互借鉴之处。但是，小说和电影之间存在着书面文字和视觉影像的差别，至少从表面看上去，这种差别将两者分隔成了不同的世界。对此，凯思·柯恩认为，要跨越这看似无限隔阂的*好办法，就是将文字和影像都看成符号，它们的目的都在于传达某种事物。“在这种意义上，文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分和广义的语言的组成部分。”例如，桌子这个文字符号会使读者引发出有关桌子的内心表象，而一张桌子的影像也会在观众那里引发相同的内心表象。因此，可以说小说和电影都提供了，或者至少唤起了某种总体的外形。电影把外部世界的点点滴滴组合起来，小说把词汇组合起来，而且都涉及我们经验中的具体事物，并且都各自富有内涵。 在理解小说和电影符号内涵的过程中，虽然电影的符号内涵更为直接一些，而小说的符号内涵往往要依据上下文以确定潜在的涵义范围，但是，影像的符号也会即刻消失掉，而剩下的工作却需要观众在头脑中重新整合。在这个意义上，小说读者和电影观众都面临着同样的工作，即要依靠记忆和联想对作品的内涵进行思考。 此外，电影要经历把这个世界的片段组织成一个整体的过程，小说也同样要面临将语言组成一个有机整体的过程。小说组成书面短语有自身的一套语法规则，而在电影方面，麦茨则根据电影镜头与书面短语所具有的相似性特征，提出了著名的“大组合段”理论，将电影镜头划分为八种组合段（其中包括叙事性的、描述性的、单句性的或复句性的），因而使电影具备了语言学意义上的组合基础。 小说将词和句子排列成顺序系列，电影将镜头组合成段落序列，但是，无论是文字的还是视觉的符号群，总是通过时间顺序被理解的。这样就可以看出，叙事性是小说和电影的共同基础，也是将两者连结起来的*坚固的中介。如果说小说和电影都具有叙事性，那么它们两者都产生了一种分段的形式，简而言之，它们两者都讲一个故事。 这种故事是根据叙事的特性，在读者或观众的头脑中产生出一连串分段形象（和叙事本身的演进并不同步）。在理解一个故事的时候，感知者必须为他自己构成一种在时间上互相延续的空间形象。 因而，虽然在电影中这种讲述主要是按照空间完成的，而小说是用时间形式完成的，这段故事在电影和小说中都是随着读者或观众所提供的想象的空间和时间而展开的。 凯思·柯恩充分注意到了观众或读者在接受符号时所起的作用，即接受者根据作品的符号信息构建起一个内心的时空。 ……
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