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1949-2007-当代台湾电影 版权信息
- ISBN：9787504355003
- 条形码：9787504355003 ; 978-7-5043-5500-3
- 装帧：暂无
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
1949-2007-当代台湾电影 节选
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中国电影，
作为我们的文化血脉
贾磊磊
回顾自己从事电影研究的经历，恍然间已经走
过了20多年。20世纪80年代山期，我们这些对电
影艺术抱着崇仰与敬民之心的青年，有感于电影流
光溢彩的视觉魅力，有感于中国社会奔涌而至的思
想解放的浪潮，迈进了电影艺术评论的行列。那时
的思想很简单，就是要做一件自己喜欢做的事。当
时，中国电影在享有国家改革开放的文化政策和计
划经济的双重保护之下，没有市场的压力，没有思
想的禁锢，电影焕发出一种前所未有的艺术生机。
以中国第五代电影《(黄土地)》、《(一个和八个)》、·《(盗
马贼)》、《(猎场扎撒))、《(喋血黑谷)》等为代表的一批
新锐电影震惊影坛。电影在艺术美学的建构和个性
风格的展现方面，取得了历史性的进展，尤其是在
电影艺术表现的可能性方面，第五代电影颠覆了中
国传统的戏剧化电影的主导地位，令所有的电影人
为之瞠目。我们*初的电影观念，就是确立在这样
一种艺术的想象之上的……
当时的电影批评界几乎人人言必称第五代、必称《(黄土地)》，可是对
于我们这些还不知电影为何物的人来说，《(黄土地)》无异于一本影像的天
书。坦率地讲，我真正读懂这部电影是在陈凯歌拍摄了影片《(无极)》之
后——在这部电影中，陈凯歌依然延续了在《(黄土地)》中他*为关注的人
的命运主题，我们体验到的是一种对自我现实命运的真切叩问。就像大岛
渚的电影里有性，卓别林的电影里有笑，北野武的电影里有暴力一样，陈
凯歌的电影里有人的命运。对《(无极)》，陈凯歌曾经说：“这是一部关于自
由、爱情、命运的电影。”其实，陈凯歌所有的电影又何尝不是关于命运
的电影?确切地说，应当是关于人对命运进行抗争的电影。因为他所讲述
的命运必然都涉及一种不可抗争的外在力量，一种超越了人的自我能力的
客观现实，为此，陈凯歌电影的中间地带必然是人物性格与人物命运的尖
锐冲突。陈凯歌20多年的电影生涯始终在向着这个终极的境地不断地前
行。他电影中的人物，无论男女老幼，都一一成为他自我意志的替身。我
至今也不认为《(无极)》真像当时的媒体所批评的那么糟!想一想，整整20
年的时间我才真正读懂的电影，在当时对她则只能慨叹、只能静思罢了。
我们与其跟在电影界的权威后面人云亦云，还不如自己另辟天地去寻找自
己对电影的真切感觉。为此，我才有了自己对中国武侠电影*初的阅读，
有了对台湾电影的研究，有了对电影语言的倾心关注，进而有了孙慰川老
师今天对我的信任，让我为他的《(当代台湾电影(1949—2007))》写序。
其实我现在对台湾电影的了解远远不如他研究得那么深入、那么系统，只
是作为共同进入电影王国的人，先于他人分享了他对台湾电影的心声。
武侠电影曾经是20世纪六七十年代台湾电影的两大支柱，也是台湾
电影产业的标志性成就。我与台湾电影的**次亲近接触，就是从武侠电
影开始的。后来我渐渐发现台湾电影除此之外还有许多令人惊叹的作品，
特别是台湾的新电影：《(风柜来的人)》(1983)、《(油麻菜籽)》(1983)、《(玉
卿嫂》(1984)、《童年往事》(1985)和《恐怖分子》(1986)等，它们浓
浓的亲情与淡淡的乡愁有一种内地电影从来没有的文化魅力，吸引着我们
这些被“文化革命”删除了传统文化的孩子。我想，孙慰川老师和所有看
过台湾电影的人，也许都会有这样一种感觉。所以，在这种心绪的引导
下，我们向着台湾电影欣然而往……
后来，在与台湾电影人的多次交流中，自己对当代台湾电影有了更多
的认知，但令我遗憾的是，我们内地学术界对台湾电影的研究非常薄弱。
近年来，内地对香港电影的研究越来越多；而相比之下，对台湾电影的研
究却相对滞后，有些方面甚至还停留在空白状态。与此同时，台湾电影业
也日薄西山，我们与台湾电影人在一起经常感叹，眼看着一个辉煌的电影
产业就这样渐渐淡出了历史的天空。记得我在《(电影史研究的价值判断)》
一文中曾经写道：“现在台湾的本土电影作为一种文化产业几乎已经全军
覆没。与世界上其他许多国家和地区一样，中国内地电影也面临着这样或
那样的困境乃至危机，在这种历史境遇中，我们对台湾电影经验的汲取与
对教训的接受同样重要。”可以说，总结当代台湾电影的历史经验和教训，
对中国内地电影乃至整个华语电影今后的可持续发展将有很大的参考价值
和深刻的借鉴意义。
二
直到孙慰川老师将他的书稿《当代台湾电影(1949—2007))》给我，
读了这部书稿，我颇为欣喜。因为这本专著是继陈飞宝老师的《(台湾电影
史话)》之后内地对台湾电影研究的重大成果。全书分为五章，分别采用
了点、线、面的方式对当代台湾电影进行研究。**章K岁月风云中的光
影沧桑——回眸台湾电影发展的历史足印)》是面的研究，简明扼要地回顾
和评论了台湾电影发展的历史，特别是对1982年至今的台湾电影的*新
演变，作者做了全面而独到的评述。其中，《(爱情文艺片的盛衰)》、《(新电
影的崛起》等节写得精彩而富有新意。作者指出：当代台湾电影在半个多
世纪的跋涉中经历了三次重要的转型。**次重要转型以20世纪60年代
健康写实主义电影和乡土电影的兴起为标志，台湾电影开始脱离“战斗文
艺”与反共电影的八股模式，初步具有了写实主义的美学精神；第二次重
要转型发生在80年代初期和中期，写实主义和批判现实主义美学精神在
台湾新电影运动中有了长足的发展，70年代那种逃避主义的创作路线以
及“瞒和骗”的造梦电影被摒弃，台湾电影进一步正视历史、现实和真实
的人生，并逐渐自觉地构筑民族化和本土化的电影风格。从80年代末期
开始，当代台湾电影出现了第三次重要的转型。由于台湾当局“国片辅导
金”制度和参加国际影展奖励政策的诱导，台湾电影大走国际影展路线。
而纪录电影的异军突起，也使这一时期的电影呈现出与此前的台湾电影明
显不同的格局和局面。我个人认为，孙慰川老师关于当代台湾电影这三次
大的转型的概括不仅勾画出台湾电影的历史面貌，可以帮助我们从宏观上
把握当代台湾电影嬗变的脉络，而且对于电影史的研究在方法论层面上也
是颇有意义的。第二章《(隐藏在胶片里的艺术追求——探寻台湾电影美学
观嬗变的轨迹)》属于线的研究，紧紧呼应**章关于三次大转型的概括，
探讨了当代台湾电影美学观三次大的历史嬗变：60年代健康写实主义在
一定程度上是伪写实主义的美学观，80年代的台湾新电影才真正建构了写
实主义和批判现实主义的电影美学观，而90年代以来，台湾电影的美学
观呈现出多元化发展的新格局。在第三章《影像背后》爱恨和悲欢——破
解台湾电影的叙事主题与审美内涵)》中，作者独具慧眼地从当代台湾电影
中概括出六大叙事主题：善与恶的二元对立，城乡文明的相互比照，成长
经验与历史反思，殖民经验与身份认同，东西方文化的冲突与交融，人的
异化与主体的死亡。对每一个叙事主题产生的背景、其代表性的电影文本
的读解以及对其思想内涵、艺术价值及局限性的分析均有深入的评析。作
者认为：善恶二元对立这一叙事主题烙印着冷战时代的思维特征。在城乡
文明相互比照这一叙事主题的书写中，当代台湾电影往往将乡村文明视为
善的化身，而将城市文明视为“恶之花”。到了20世纪90年代以后，城
乡文明相比照这一叙事主题被置换为对城市文明的剖析、思考和批判，以
及对东西方文化的比较、对中国传统文化的反思。其中，李安等人对东西
方文化的冲突和交融(以及对中国传统文化的反思)这一叙事主题的创造
性阐释，既是对台湾新电影的文化启蒙这一主题的续写和深化，更是对
“五四”新文化运动所开创的文化启蒙这一历史使命的回归。至于台湾新
电影对个体成长经验这一叙事主题的偏爱，则直接受到了法国新浪潮电影
的影响。然而两者的差异在于：法国新浪潮对个体成长经验的书写主要是
从个人主义的立场出发的，带有反体制、自由主义、存在主义和无政府主
义的思想倾向；台湾新电影则往往是要通过个体的成长经验来折射台湾社
会的成长经验，其终极目的不是自恋，而是反思历史，反思社会的一种文
化自觉。第四章《(告别瞒和骗的文艺，谋求美与真的统一——反思台湾电
影影音风格的递嬗)》，对写实主义影音风格和民族化的影音风格从缺失到
建构和发展的演变过程进行了分析，并总结了这些影音风格的艺术特征。
书中指出：20世纪50年代，台湾电影致力于政治宣传，因此主要关心影
片的意识形态内容，而缺乏对影音美学风格的自觉追求。60年代，尤其
是“健康写实主义”时期，才开始有意识地建构影音美学风格，但基本上
是继承三四十年代中国大陆电影的影音美学风格，而缺乏台湾本土化的审
美创造。70年代，胡金铨、李行等个别电影人积极尝试创立中国民族化的
影音风格。80年代，在台湾新电影运动中，随着主体意识的觉醒，一批台
湾电影创作者通过对长镜头、深焦距和定镜拍摄等电影手段的综合运用，
来谋求“美与真的统一”，终于创造了“有意味的形式”，全面建构了当代
台湾电影独特的影音美学风格。第五章《(地平线上，大师和作者们的身
影——研读重要的电影人及其作品)》采用了点的方式，对李行、胡金铨、
王童、侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮、张作骥等十四位重要的台湾电影
人及其作品进行了系统的研究。其中，对白景瑞、宋存寿、陈坤厚、陈国
富、林正盛和易智言等人的研究在内地更具有开拓的意义。
作者对于台湾电影*重要的理论成果在于他始终认为：当代台湾电影
所呈现的*重要的一条主线是写实主义美学精神从缺失到建构的过程。这
条主线是台湾电影对20世纪50年代至70年代台湾当局独裁政治和文化
强权的*勇敢、*有力的反抗，是对自封建时代以来中国“瞒和骗”的文
艺创作路线的*决绝的反叛，也是对电影的纪实本性的*忠诚的坚守。特
别需要首肯的是孙慰川老师不故弄玄虚、不卖弄新学的良好学风，作为一
位从耶鲁大学归来的电影学者，他的谦逊与专注精神，使我每每与他交往
的时候都会感到钦佩。
我与孙慰川老师自2004年结识以来，虽然交往并不多，但是对电影
艺术、电影史研究的共同志向使我们相互信任、相互激励。我们不能说会
为电影而死，可是在某种意义上讲，我们都是为电影而活着的人。孙老师
这些年一直在给南京师范大学文学院影视学系影视专业的研究生和本科生
讲授台港电影方面的课程。2005年，他远赴美国，在耶鲁大学电影系做公
派访问学者，不仅观看了美国高校所收藏的台湾影片，还收集了台湾电影
研究的一批中英文书籍和论文。这一切，使他在台湾电影研究领域拥有了
自己的优势。近年来，他每年都有台湾电影的研究论文在屯影学的重要刊
物上发表，显示了他在该领域的领先地位。孙老师生活在远离北京的古城
南京，也许正因为如此，使他能够在一定程度上远离了浮躁与喧嚣，拥有
了一份内心的宁静；使他的研究方法和学术见解没有“趋同”的窘境，显
得独特、自如。身陷万丈红尘中的我们，真羡慕他这种酉然万物的状态。
我真希望能够有越来越多的学者加入到台湾电影乃至整个中国电影研究的
队伍中来，为中国电影学的建构尽心尽力。因为中国电影是我们民族宝贵
的精神财富，是我们世世代代流动不止的文化血脉。
2007年12月7日
写于CAl305北京一深圳航班
前言
一、国内外对本课题的研究现状
由于海峡两岸曾隔绝了将近四十年(1949年一
1987年)之久，且至今仍未全面地、彻底地实现
“三通”(2)，因而可以说：我国大陆民众也许了解全
世界，但未必了解台湾。大陆民众对台湾电影的认
知就更加有限了。而迄今为止，我国大陆与台湾地
区电影交流的渠道非常狭窄，主要不外乎以下五种
途径：
1．各自的电影在对方合法地公开放映，例如
《(汪洋中的一条船)》、《欢颜)》和《(妈妈，再爱我一
次)》等台湾电影就曾经在大陆地区公映。《(英雄)》、
《云水谣》等大陆电影也曾经在台湾上映。但与大陆
和台湾地区各自出品的电影总数相比，能够在对方
电影院合法公映的影片数量非常之少。当然，少数
人士还可以在(国际)电影节上观摩到对方的一些
电影。
2．通过书籍、报刊等纸质出版物以及网络和电
祖等大众传媒间摇地了解对方的电影^
3．通过海峡两岸电影界的学术交流活动来了解对方的电影文化。例
如，从1991年起，中港台电影研讨会、海峡两岸暨香港电影导演研讨会、
中国珠海·海峡两岸暨香港电影节之类的活动定期或不定期地举行，为两
岸电影界的学术交流提供了一个可贵的平台。此外，台湾著名电影导演侯
孝贤赴北京电影学院与师生们见面，并将自己的一些影片赠送给北京电影
学院——这样的一些活动，也促进了两岸电影界的相互了解。
4．两岸电影界合作拍摄影片。大陆电影人赴台湾，或者台湾电影人
来内地，抑或大陆与台湾电影人共同赴第三地拍片——这样的活动，亦为
两岸电影人提供了交流、沟通的宝贵机会。
5．通过合法或非法出版物(DVD、VCD光碟)，来观看对方的电影。
这其中，在大陆合法出版的台湾电影的DVD、VCD光碟数量极为有限，
根据笔者的统计，大约不到40部，而盗版光碟则难以统计准确的数字。
虽然渠道多达五种，但其中的第三种和第四种渠道只对电影圈内的一
小部分人士才真正有效，而一般观众所能够采用的渠道仍然十分有限。因
此，我国大陆观众观赏过的台湾电影远不及美国电影多。同样，台湾观众
能够欣赏到的祖国大陆1949年以后出品的电影在数量上也远不能与好莱
坞电影相提并论。这是一个十分令人悲哀的现实，更是我们必须警醒并努
力改变的现实。
台湾涌现了侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮和林正盛等享誉世界的电
影导演，诞生了一大批极优秀的华语影片，形成了独特的、民族化的影音
风格，并在国际上频频获奖，赢得了世界性的高度赞誉，为中国文化在全
球的传播和推广立下了汗马功劳。然而，我国大陆学术界对台湾电影的研
究在20世纪80年代后期才起步，至今也仅有大约二十年的历史。由于资
料匮乏，所以我国大陆的相关研究通常是对台湾某位导演、某部影片或某
些电影现象进行零星的探讨，缺乏全面性、系统性和整体性，更缺乏对台
湾电影艺术观念嬗变、叙事主题和影音风格演变等重大课题的总体梳理和
宏观分析。1988年，大陆出版过陈飞宝先生编著的《(台湾电影史话)》，为
我国大陆填补了台湾电影研究的一大空白。但该书完稿于1986年，它对
1986年至2007年这22年间的台湾电影不可能予以论述。而自1988年至
今的20年里，我国大陆出版了不少关于中国大陆电影、香港电影和外国
电影的书，却唯独没有一本研究当代台湾电影的学术专著。应该说，我国
大陆对当代台湾电影的研究极为薄弱，许多方面都处于严重的空白状态。
这一点，只要在中国学术期刊全文数据库(http：／／cnki．net)上检索一下，
就可以了解。
国外对于当代台湾电影的研究主要集中在美国，研究者主要是旅美华
人。但在美国，由于语言和文化等障碍，台湾电影只在很小的范围内流传，
而美国主流学术刊物也较少发表当代台湾电影方面的论文。旅美华人的有
关论文有时只好在中国大陆、台湾或香港的书刊上发表。近几年来，国外
出版的与当代台湾电影研究有关的英文书籍当中，较有影响的是以下4种：
1．[美国川白瑞著：《(以形象说话：当代中国电影导演访谈录》，美
国哥伦比亚大学出版社，2005年(Michael Berry：Speaking in Images：
Interviews with Contemporary Chinese Film Directors．New York：Columbia
University Press，2005)。
2．【美国】鲁晓鹏、(香港)叶月瑜主编：《(华语电影：历史书写，诗
学，政治)》，论文集，美国夏威夷大学出版社，2005年(Sheldon H．Lu and
Emilie Yueh-yu Yeh：Chinese-Language Film：Historiography,Poetics，Politics．
Honolulu：University of Hawaii Press，2005)。
3．[美国]张英进著：《(中国国族电影)》，Routledge出版社，2004年
(Yingjin Zhang：Chinese National Cinema．New York and London：Routlege，
2004)。
4．[英国]裴开瑞编：《(中国电影聚焦：25个新镜头)》，英国电影
学院出版社，2003年(Chris Berry：Chinese Films in Focus：25 New Takes．
London：British Film Institute，2003)。
二、研究本课题的意义
在英语中，“当代”(contemporary)一词并非一个确定的时间概念。
不过在我国大陆地区，通常将1919年“五四运动”爆发至1949年新中国
成立之前的这段时间称为“现代”，而将1949年新中国成立之后的时间称
为“当代”。本书即在我国大陆约定俗成的意义上使用“当代”这个概念。
因此，在本书中，“当代”是指1949年至今的这段时间。之所以研究这一
时间段的台湾电影，主要原因如下。
其一，电影虽然早在1901年就进入了台湾，但那时的电影文化市场一
直被日本电影占领着。1945年抗日战争胜利(台湾通常称为“光复”)后，
台湾省电影制片厂成立了，但在20世纪50年代以前，该厂却并未制作出
任何剧情长片。台湾的**部华语剧情长片《(阿里山风云)》是在1949年完
成的，那还是上海国泰电影公司的导演张英、张彻从上海来到台湾拍摄的。
台湾本土的电影公司真正拍摄华语电影，是从20世纪50年代开始的。
其二，从20世纪50年代至今，尤其是1987年以来，台湾社会经历
了一系列的转型，政治、经济、文化等各个领域都发生了一连串的、巨大
的变化。这些变化的深度、广度、速度和复杂程度，在世界范围内都是罕
见的。而这五十几年间的台湾电影也呈现出错综复杂的发展轨迹，构成了
一个纵横交错的影像迷宫，值得我们进行深入的、系统的研究。
其三，20世纪60年代后期，台湾电影产量曾高居全球第三位。而
1989年至2007年，《(悲情城市)》、《喜宴》、《(爱情万岁)》、《(卧虎藏龙)》和
《(色·戒)》等台湾影片或者台湾参与的合拍片山曾相继获得威尼斯国际电
影节*佳影片金狮奖、柏林国际电影节*佳影片金熊奖、奥斯卡*佳外语
片等殊荣。但从总体上看，近几年来，台湾电影已被好莱坞冲击得奄奄一
息，年产量通常只在十部左右艰难徘徊。显而易见，当代台湾电影既有成
功的宝贵经验，也有失败的惨痛教训，非常值得我们深入总结，因为它对
内地电影业很有借鉴意义，对华语电影今后的发展也极富启迪价值。
其四，在多元文化语境下，华语电影如何从我国传统文化中发掘资
源，并有效地传播中国文化，推动中华文明的传承及其与其他文明的交流
和互动；在全球化时代，民族电影如何迎接外国电影的挑战；在市场经济
体制下，在娱乐化大潮中，华语电影如何处理思想性、艺术性与商业性、
娱乐性的关系——对当代台湾电影的研究，将给这些重大问题提供十分有
益的启迪，为我国影视文化产业科学的、可持续的发展提供理论和实践的
指导。
其五，加强对当代台湾电影的研究，将有利于增进大陆与台湾之间的
相互了解和文化交流，为促进祖国的和平统一大业作一点贡献。
*后，在高校中开设当代台湾电影的课程，对于在青年中培养华语电
影的观众群，弘扬民族电影文化，提升广大青年对民族文化的理解、认同
和热爱，增强他们对民族文化的自豪感，均将具有重要的现实意义和深远
的历史意义，而本课题的研究成果可为这类课程提供急需的教学资源。
从另外一个角度来看，当代中国大陆电影、当代中国台湾电影和当
代中国香港电影分别在不同的地理空间、不同的意识形态和不同的社会结
构、政治体制、经济格局和文化语境下发展、演变。当代中国大陆电影虽
然经历了“文化大革命”的浩劫，产生了与中国传统文化长达十年(甚
至更久一些)的严重断裂，但后“文革”时代的中国大陆电影迅速重构
了与中国传统文化的深刻联系，并重建了与早期中国电影(尤其是20世
纪三四十年代的中国左翼电影)的血肉关联，更迅速恢复了与世界电影乃
至世界文化的对话和交流。当代中国香港电影虽然一直与中国传统文化密
不可分，但同时也受到外国文化的强烈冲击，因而具有显著的殖民文化和
后殖民文化的特征，是多元文化杂交的产物。一台湾虽然在历史上曾经先后
被荷兰、西班牙和日本侵略者霸占，又自1949年起在政治、经济、文化、
外交等领域与美国和日本关系密切，但是，从抗战胜利至20世纪90年代，
在这长达半个多世纪的时间里，统治台湾的是中国国民党。众所周知，国
民党创建于中国大陆，其党员绝大多数是大陆人士。从蒋介石统治时期到
蒋经国执政时代，国民党一直推崇中国传统文化，将中国传统文化(尤其
是儒家文化)作为官方意识形态的核心构件。此间，中国传统文化在台湾
地区获得了较为良好的维护、继承和推广。因此，当代台湾电影与中国传
统文化以及中国传统文艺思想之间存在着千丝万缕的血肉联系。
电影是一种文化，或者说，是文化的产物。一个地区的电影文化的形
态主要受制于两大因素，即本民族文化的型塑和外来文化的影响。从以上
我们对两岸三地历史、文化的简要分析和比较中不难看出，当代中国台湾
电影与当代中国大陆电影在艺术观念和文化特征上更为接近。这一点，在
当代中国台湾电影和当代中国大陆电影的代表性文本里，也完全可以得到
充分的验证。既然当代台湾电影与当代中国大陆电影在艺术观念和文化特
征上更为接近，那么，与研究当代香港电影相比，研究当代台湾电影，对
当今中国大陆电影的发展而言，应该更具有借鉴的意义和价值。
三、本书的基本思路和研究方法
本书的基本思路是：对1949年至2007年这半个多世纪的岁月长河中
台湾电影发展、演变的历程进行宏观的梳理和勾勒，重点研究1982年至
2007年间的台湾电影；探讨电影创作的艺术规律，研究电影产业发展的科
学道路；从理论上总结当代台湾电影的得与失，以求达到“总结历史、研
究现实、’把握未来”的目的。
考察中外各种艺术的发展，我们不难发现，每一种艺术都经历了或长
或短的历史嬗变。所以，我们在评析任何艺术作品及其风格的审美价值和
美学意义的时候，都应该将历史的因素考虑在内。对于电影艺术的研究也
不例外，既应该考虑历史的因素，也要采用历史唯物主义的观点。自1 895
年电影在欧洲大陆诞生以来，随着科技、经济和文化的变迁，电影影像和
声音的呈现方式始终在发生着变化，电影的美学观也伴随时代和社会的前
进而变更着。因此，作为一种艺术样式，电影的艺术价值是共时的，更是
历时的。历时性的研究，可以帮助我们科学、客观、公正地评判特定的电影
美学观、电影作品及其艺术风格的审美价值和美学意义。为此，本书对当代
台湾电影的研究将主要采用历史的观点和历时性的研究方法。笔者将力求：
1．宏观与微观结合，点、线、面结合。既要对当代台湾电影的大的
发展脉络进行宏观的勾勒和分析，也要对重要的电影人及作品进行微观的
文本分析和细致的美学评论。
2．史、论结合，以论为主。既要对浩瀚的史料进行甄别和梳理，更
要对当代台湾电影的发展和流变作出理论的分析、总结和探讨。
3．科研与现实结合。笔者将特别关注那些对于华语电影研究具有现
实意义和紧迫性的问题，力求使本书的研究成果对我国电影艺术和影视文
化产业的发展产生切实的裨益。
本书研究的难点首先在于台湾电影影像资料及相关文字资料的收集。
好在*近七年多以来，笔者一直在为南京师范大学文学院影视学系影视专
业的研究生和本科生开设台港电影方面的学位课、必修课、选修课。在多
年的教学和科研工作中，有意识地、系统地收集了相关的图文资料。此
外，2005年1月至7月，笔者曾经在美国耶鲁大学(Yale University)电
影系做公派访问学者。在此期间，通过全美高校图书馆馆际互借(Inter
Library Loan)的方式，观看了美国高校所收藏的台湾影片，并复印或购买
了关于台湾电影研究的主要中、英文著作和期刊论文，带回了国内。这一
切，在一定程度上解决了本书在研究资料上的欠缺这一问题。
目前，笔者观看并做了观片笔记的台湾电影为244部，个人收藏的台
湾电影DVD和VCD光碟达189部，购买或复印的台湾、香港和美国出版
的关于台湾电影研究的书籍计36本(未包含我国大陆出版的有关书籍)，
搜集的中英文相关论文近百篇。
本书的研究目的主要如下：1．对20世纪50年代至今台湾电影的审
美创造进行系统的研究和总结；2．探索台湾电影在艺术创作方面成功的
经验和失败的教训，为华语电影今后的科学发展提供理论的借鉴；3．分
析台湾电影与中国传统文化的血肉关系，为华语电影在今后的审美创造中
如何处理与中国传统文化的关系提供有益的启迪。
四、其他几个重要问题的说明
这里，笔者还想厘清本书的一个核心概念：写实主义。该词在英文中
是realism，既可以译为“写实主义”，也可以译为“现实主义”。在20世
纪10至20年代，我国学术界一般将realism一词译为“写实主义”；到了
20世纪30年代中期，瞿秋白同志参考苏联的文艺理论，把realism一词改
译为“现实主义”。解放后，我国大陆地区尊奉马克思主义文艺理论，而
恩格斯在《(致玛·哈克奈斯)》的信(1888年4月初)中提出：“现实主义的
意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”于
是，在通常情况下，我国大陆地区所指称的现实主义其实是马克思主义的
现实主义，它与realism原意的*大区别在于：作为一种创作方法或美学
精神，realism“提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻
地描写现实”，并未强调对现实生活的典型化处理；而马克思主义的现
实主义则重视对生活的典型化处理，重视文艺作品的典型性。两者的这一
区别，使我国大陆地区学术界有一些人将“写实主义”与“现实主义”视
为两个不同的概念。但在台湾，自1949年至今，学术界一直将realism译
为“写实主义”，并且是在realism一词的原意上来使用这个概念的。在提
及前苏联的“社会主义现实主义”时，台湾学人通常称之为“社会主义写
实主义”。本书的研究对象是当代台湾电影，因此，本书将在realism(写
实主义)一词的原意上来使用这个概念。
倘若说当代香港电影在国际影坛受到关注，主要是由于香港主流商业
电影(诸如李小龙、成龙、徐克、吴宇森、袁和平等人的大多数影片)的
突出成就，那么，当代台湾电影受国际影坛瞩目，则更多的是由于台湾艺
术电影在审美创造领域的杰出贡献。因此，本书将重点致力于研究当代台
湾艺术电影(主要是“国语”故事片)美学观的演变、叙事主题及其审美
意韵，并对当代台湾艺术电影的影音风格作深入的美学审视。
法国新浪潮电影认为，一部电影(尤其是艺术电影)的主要作者是导
演。所以，本书在评析一部电影时，一般将导演视为该片的主要作者。
要深入理解台湾电影，就必须对台湾的历史有所认知。考虑到有些读
者对台湾一些重大的历史事件也许不太熟悉，因此，本书在涉及这些历史
事件时，以脚注的方式作了简要的介绍。
下面，我们就将视线拉回到遥远的20世纪中期，沿着当代台湾电影
复杂多维的演化轨迹，对其美学观、叙事主题和审美意韵、艺术风格、重
要的电影人及其作品进行剖析和研究。
20世纪50年代，台湾电影致力于政治宣传，因此主要关心影片
的意识形态内容，而缺乏对影音美学风格的自觉追求。60年代，尤其
是“健康写实主义”时期．才开始有意识地建构影音美学风格，但基
本上是继承20世纪三四十年代中国大陆电影的影音美学风格，而缺乏
台湾本土化的审美创造。70年代，一方面，台湾主流商业电影继续受
美国类型片的影音美学风格影响，另一方面，胡金铨、李行、陈耀圻
等个别电影人积极尝试创立中国民族化的影音风格。80年代．在台湾
新电影运动中，随着主体意识的觉醒，一批台湾电影创作者全面建构
了属于并且代表当代台湾电影艺术的独特的影音美学风格。这种影音
美学风格表现出两大特征：首先，它是写实主义的；其次，它是民族
化的。
**节写实主义影音风格的探索
自20世纪50年代至今，在五十多年的漫长岁月里，写实主义美学精神在
台湾电影中经历了从缺失到建构和发展的演变过程；相应的，写实主义影音风格
在台湾电影中也呈现出从缺失到建构和发展的一个递嬗过程。正是在这样的过程
中，当代台湾电影逐渐摆脱了“瞒和骗的文艺”①路线，*终走上了直面人生、
正视现实的艺术道路。
一、20世纪50年代至70年代：写实主义影音风格的缺失
20世纪50年代，在国民党当局意识形态“国家”机器(ideological state
apparatus)的严格控管之下，台湾电影致力于政治宣传，因此只关心影片的思
想内容，而缺乏对影音风格的追求。1950年，台湾“中国”文艺协会在成立大
会宣言中就表明了反共抗俄的文艺路线。1956年，根据蒋介石提出的文艺政策，
国民党中常委通过了“展开反共文艺战斗工作实施方案”，并开始推行“战斗文
艺”运动。同年6月，台湾当局对“电影检查法”作了进一步的规定，强调了反
共的制片路线，不允许电影脱离“反共抗俄”。于是，台湾三家公营片厂纷纷拍
摄战斗文艺电影。这些电影在内容上大多胡编乱造、严重失实，在影音风格上也
远离写实主义美学。至于台湾民营的电影机构，主要是在1956年至1959年期间
拍摄了一大批台语片，而绝大多数台语片是在编织一些远离现实的、不至于触犯
时禁的故事。简言之，不论是公营片厂，还是民营机构，在当局的独裁统治下，
都“避开了写实路线，……而一步步走向逃避主义的道路，在虚无缥缈的爱情乌
托邦或神怪江湖中自我麻醉。”在这样的情形下，50年代至60年代初，台湾电
影是严重缺失写实主义影音风格的。
1963年，龚弘就任“中影”公司总经理，提出“健康写实主义”的主张。
健康写实主义对写实主义的强调，是对当时台湾电影虚假、造作之风的拨乱反
正。它表明当时电影生产的领导阶层对影音风格提出了明确的要求。具体而言，
领导阶层要求“写实”，所以健康写实电影大多在台湾的农村、渔港等地实景拍
摄，从而在一定程度上摆脱了以往电影在影像上的虚假景观，但扮劳动妇女的明
星常挂着一脸的城市妆(眼影、假睫毛等)上戏，其造型与写实的外景并不协调
。之所以会出现这样自相矛盾的情况，是因为当时电影业的领导者不仅要求写
实，还要求一种“健康”的影音风格，希望通过影像来塑造一个美丽、良好、健
康向上的台湾形象。于是，在演员的化妆造型上，务求唯美；在布光上，基本是
“满堂亮”式的，以体现“光明普照台湾”之意；而虽在农村、渔港等地实景拍
摄，但外景地的确定显然也是经过精心挑选的，贫困落后的地区即使再真实，也
不会被选为健康写实电影的外景地。因此，健康写实主义对当时台湾电影虚假、
造作的影音风格的拨乱反正是非常有限、很不彻底的。
20世纪70年代，台湾在政治和外交上经历了一系列挫败：被取消了在联合
国的席位；日本、美国等几十个国家先后与台湾断交……这一切，使当时的台
湾社会再次弥漫着一种逃避现实的情绪。一方面，人们在《(英烈千秋)》(1974)、
《(八百壮士)》(1976)、《(梅花)》(1976)和《(笕桥英烈传)》(1977)等所谓爱国政宣
影片中凭借过去的胜利来体验民族自豪感；另一方面，人们沉醉在虚无缥缈、不
食人间烟火的武打片和琼瑶式的言情片之中，以此来忘却现实世界中的挫折、痛
苦和失意。
1949-2007-当代台湾电影 作者简介
p>作者简介
孙慰川，男，出生于南京。曾就读于
南京大学中文系和南京师范大学文学院，
先后获得文学士学位、文艺学硕士学位和
文艺学博士学位。现为南京师范大学文学
院影视学系影视编导与评论教研室主任、
副教授、电影学硕士生导师。在通过教育
部的英语考试之后，2004年获江苏省政府
留学奖学金，2005年以公派访问学者的身
份赴美国耶鲁大学(Yale University)电
影系深造。
多年来一直从事台湾电影研究，在权
威期刊、中国社会科学研究评价中心
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