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中国戏曲电影理论史 版权信息
- ISBN：9787506892315
- 条形码：9787506892315 ; 978-7-5068-9231-5
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
中国戏曲电影理论史 内容简介
《中国戏曲电影理论史》由电影学博士、中国社会科学院大学新闻传播学院教师王怡琳所著。本书以“中国戏曲电影”为研究对象，对各个历史时戏曲电影是中国传统戏曲艺术与现代电影科技相结合的产物，不同时代背景、政治经济制度、政策导向、地域文化等都会对戏曲电影创作的面貌及观念产生重大的影响。本书以“中国戏曲电影”为研究对象，对各个历史时期戏曲电影创作与理论进行了系统阐述，并结合时代背景、地域差异等不同条件，对中国戏曲电影发展路径进行了深入分析。全书共8章，内容包括早期戏曲电影理论、“十七年”时期戏曲电影理论全景、“文革”时期样板戏电影、商业化背景下的香港戏曲电影美学、新时期戏曲电影理论以及新世纪以来中国戏曲电影理论发展等。期电影创作与电影理论进行了系统阐述，并结合时代背景、地域差异等不同条件，对中国戏曲电影发展路径进行了深入分析。全书共8章，内容包括早期戏曲电影理论、“十七年”时期戏曲电影理论全景、“文革”时期样板戏电影、商业化背景下的香港戏曲电影美学、新时期戏曲电影理论以及新世纪以来中国戏曲电影理论发展等，本书内容丰富、结构完整，具有较高的学术价值和出版价值。一审编辑在审稿过程中对稿件中存在的逻辑表述混乱、语病句、排版格式不统一、错别字、参考文献差错等问题进行了处理。现提交复审。
中国戏曲电影理论史 目录
绪论
**章 早期戏曲电影理论
**节 无声电影时期的戏曲电影观念
第二节 戏曲电影的**次理论自觉
一、田汉对戏曲电影的认识：“银色的光，给了旧的舞台以新的生命！”
二、费穆对戏曲电影的认识：“迁想妙得，旨微于言象之外”
第二章 十七年时期戏曲电影理论体系的初步建立
**节 新中国戏曲电影诞生的宏观语境
一、戏曲电影的摄制体现的是新兴政权意识形态的需要，而不再是出于商业利益的诉求
二、以舞台戏曲为主的观念主导戏曲电影的摄制
第二节 戏曲电影理论体系的初步建立
一、关于戏曲电影本质的争论
二、徐苏灵的戏曲电影理论体系构建
三、创作理论的初步成熟
第三章 十七年时期戏曲电影理论的探索与发展
**节 戏曲电影的繁荣
第二节 两次戏曲电影座谈会的召开
第三节 对戏曲电影本体问题的讨论
一、命名与样式
二、戏曲与电影的关系
三、戏曲与电影的虚、实矛盾
第四章 十七年时期戏曲电影创作理论
**节 戏曲电影编剧理论
一、舞台剧本改编的基本原则
二、剧目的选择
三、时长的压缩
四、剧本情节、结构的变动
第二节 十七年时期戏曲电影镜头美学
一、镜头的分切与运动
二、特写镜头的运用
三、对角色内心独白的镜头处理
四、反打镜头的运用
五、对于大段演唱的镜头处理
六、空镜头的运用
第三节 十七年时期戏曲电影布景美学
一、剧种、剧目决定布景风格样式
二、吴永刚对电影“写实性”的认识及其布景
三、姜今对戏曲电影布景的认识
四、韩尚义的布景理论体系
五、道具使用
第四节 十七年时期的戏曲电影表演理论
一、戏曲电影中导演与戏曲演员的关系处理
二、对戏曲电影表演的若干认识
第五节 十七年时期戏曲电影服装与化妆的探索
一、求美重于求实
二、以角色为依据
第五章 “文化大革命”时期的样板戏电影
一、革命样板戏的推出与现代戏的发展
二、样板戏电影的拍摄
第六章 商业化背景下的香港戏曲电影美学
**节 香港粤剧电影的发展与繁荣
第二节 60年代香港黄梅调电影的繁荣
第三节 商业化背景下的香港戏曲电影美学
一、商业利益驱动下的香港戏曲电影生产特性
二、对于“粤剧电影”及其分类的不同认识
三、粤剧戏曲片的创作经验
四、李翰祥黄梅调电影的美学建构
第七章 新时期以来戏曲电影理论的发展
**节 新时期戏曲电影的发展
一、新时期戏曲电影的复兴
二、1988-1999年戏曲电影创作的低谷
第二节 新时期和90年代的中国戏曲电影理论
一、新时期和90年代戏曲电影理论研究的恢复与发展
二、新时期和90年代戏曲电影理论的主要成果和争论
第八章 新世纪戏曲电影理论的发展
**节 新世纪戏曲电影创作概况
第二节 新世纪戏曲电影理论发展
一、新世纪戏曲电影理论发展概述
二、新世纪以来戏曲电影理论的新发展
后记
**章 早期戏曲电影理论
**节 无声电影时期的戏曲电影观念
第二节 戏曲电影的**次理论自觉
一、田汉对戏曲电影的认识：“银色的光，给了旧的舞台以新的生命！”
二、费穆对戏曲电影的认识：“迁想妙得，旨微于言象之外”
第二章 十七年时期戏曲电影理论体系的初步建立
**节 新中国戏曲电影诞生的宏观语境
一、戏曲电影的摄制体现的是新兴政权意识形态的需要，而不再是出于商业利益的诉求
二、以舞台戏曲为主的观念主导戏曲电影的摄制
第二节 戏曲电影理论体系的初步建立
一、关于戏曲电影本质的争论
二、徐苏灵的戏曲电影理论体系构建
三、创作理论的初步成熟
第三章 十七年时期戏曲电影理论的探索与发展
**节 戏曲电影的繁荣
第二节 两次戏曲电影座谈会的召开
第三节 对戏曲电影本体问题的讨论
一、命名与样式
二、戏曲与电影的关系
三、戏曲与电影的虚、实矛盾
第四章 十七年时期戏曲电影创作理论
**节 戏曲电影编剧理论
一、舞台剧本改编的基本原则
二、剧目的选择
三、时长的压缩
四、剧本情节、结构的变动
第二节 十七年时期戏曲电影镜头美学
一、镜头的分切与运动
二、特写镜头的运用
三、对角色内心独白的镜头处理
四、反打镜头的运用
五、对于大段演唱的镜头处理
六、空镜头的运用
第三节 十七年时期戏曲电影布景美学
一、剧种、剧目决定布景风格样式
二、吴永刚对电影“写实性”的认识及其布景
三、姜今对戏曲电影布景的认识
四、韩尚义的布景理论体系
五、道具使用
第四节 十七年时期的戏曲电影表演理论
一、戏曲电影中导演与戏曲演员的关系处理
二、对戏曲电影表演的若干认识
第五节 十七年时期戏曲电影服装与化妆的探索
一、求美重于求实
二、以角色为依据
第五章 “文化大革命”时期的样板戏电影
一、革命样板戏的推出与现代戏的发展
二、样板戏电影的拍摄
第六章 商业化背景下的香港戏曲电影美学
**节 香港粤剧电影的发展与繁荣
第二节 60年代香港黄梅调电影的繁荣
第三节 商业化背景下的香港戏曲电影美学
一、商业利益驱动下的香港戏曲电影生产特性
二、对于“粤剧电影”及其分类的不同认识
三、粤剧戏曲片的创作经验
四、李翰祥黄梅调电影的美学建构
第七章 新时期以来戏曲电影理论的发展
**节 新时期戏曲电影的发展
一、新时期戏曲电影的复兴
二、1988-1999年戏曲电影创作的低谷
第二节 新时期和90年代的中国戏曲电影理论
一、新时期和90年代戏曲电影理论研究的恢复与发展
二、新时期和90年代戏曲电影理论的主要成果和争论
第八章 新世纪戏曲电影理论的发展
**节 新世纪戏曲电影创作概况
第二节 新世纪戏曲电影理论发展
一、新世纪戏曲电影理论发展概述
二、新世纪以来戏曲电影理论的新发展
后记
展开全部
中国戏曲电影理论史 节选
电影《杨门女将》的剧本由范钧宏、吕瑞明改编，由崔嵬、陈怀皑担任导演，聂晶担任摄影，秦威担任美术师，傅正义担任剪辑，这个拍摄阵容可以说是北京电影制片厂的*强组合。影片的角色则全部由担任舞台剧《杨门女将》演出的中国京剧院四团的青年演员饰演。影片发行放映后，在全国引起了强烈的反响，在《大众电影》举办的首届“百花奖”评选中获*佳戏曲片奖。在香港放映后也造成了巨大的轰动效应，影片连映一个多月，观众达20多万人次，并在香港《新晚报》举办的当年“十大名片”评选中获得**名。电影《杨门女将》的成功与导演崔嵬、陈怀皑的艺术探索密切相关。在《杨门女将》中，崔嵬导演开创了后来被誉为“北影模式”的新的戏曲电影样式。陈怀皑认为，所谓北影模式，其创作的指导方针是“既是戏曲，又是电影”，力求把假定性很重的戏曲艺术同逼真形态的电影艺术结合，也即探求一系列虚实问题的解决之道。崔嵬导演在拍摄《杨门女将》时明确提出：“戏曲电影虽然可以跳出舞台，可以突破三面墙的局限，但是镜头的角度却必须受着无形的舞台框框的限制。”这是戏曲电影理论发展过程中诞生的一个新的美学原则。在这个原则下创作出的影片同舞台纪录片完全不同，但是也与戏曲艺术片迥异。它并非原封不动地拍摄舞台表演原貌，也强调发挥电影特性，但是它认为镜头运用应当有所限制，应当让观众观影时仍然保持看戏的舞台感，因而反对营造完整空间的幻觉，反对会展现出“第四堵墙”的反打镜头。《杨门女将》的镜头处理极具匠心。全片长镜头较多，镜头运动丰富，把演员的表演尽量完整呈现出来。但是，非常精致，景别变化、切换十分讲究与人物情绪、伴奏、观众观赏心理的配合。总体来说，《杨门女将》在镜头的运用上同样希望让观众有舞台观戏的感觉，但是与此同时也充分发挥了电影运用镜头来表现人物内心情绪的特长。《杨门女将》的布景设计也非常精练，既体现出舞台风格，也适应电影特点。外景以写意山水画作为背景，并将少数几个同样风格的画片置于后景部分，让演员在开阔的前景活动。此外，导演巧妙地运用烟雾来营造氛围，例如“探谷”一场戏中运用烟雾很好地表现出了葫芦谷山高谷深的险峻气势。内景陈设也很简洁，并不搭建出建筑物的门窗，道具陈设也很简单，突出环境特征即可。例如寿堂的布景设计并没有突出厅堂的存在感，开放的空间和简单的桌椅陈设仍然让人保持类似观看舞台演出的感觉，但是桌椅的排列故意营造出空间的纵深感，这则是考虑到电影的特性，为了打破电影的平面感而作的设计。总之，布景设计简洁而较为写意，以突出演员的表演为旨归。电影《杨门女将》获得了上至国家领导人下至普通观众的肯定，它的成功也为崔嵬、陈怀皑继续沿着这个方向探索奠定了基础。戏曲电影创作的第三个方向是多数影片采用的样式，即依照戏曲艺术片的路子，继续在写实与写意之间寻找到一个较好的结合点。《女驸马》《游园惊梦》《追鱼》等都是这样的影片。这些影片的共同点是导演均根据不同剧种的特点来处理虚实矛盾。在场景设计上既不是完全写实也不是完全写意，较为风格化。镜头运用灵活，尽量发挥电影特长，既让观众对故事产生浓厚兴趣，又让观众欣赏到演员的优美表演。《女驸马》是黄梅戏，《追鱼》是越剧，相较程式化程度较高的京剧而言，这两个剧种的表演还未完全固化，生活气息也较为浓厚，因而电影拍摄可以采用较为写实的风格。《追鱼》由应云卫导演，片中布景较为写实，鲤鱼精所生活的池塘和花园虽非自然实景拍摄，但与真实的池塘、花园差别不大，月亮在水中的倒影给人以非常真实的感受。鲤鱼精从水中出现，凌波微步，由水中一点点走到岸上时，影片采用了电影特技来表现，给观众以新奇之感，这是舞台表演做不到的。《游园惊梦》是昆曲，由梅兰芳和俞振声担任主演。这部电影在拍摄时也力图在虚实之间找到一个好的平衡点。杜丽娘的闺房设计较为写实，家具陈设精致，花园布景则较为写意，带有舞台色彩。1962年、1963年，戏曲电影形成了“文革”前的*后一个高峰，拍片数量分别达到12部和10部，艺术探索也臻于成熟，诞生了《野猪林》《红楼梦》《碧玉簪》《花为媒》《牛郎织女》《武松》等经典之作。
中国戏曲电影理论史 作者简介
王怡琳，中国传媒大学电影学博士，现任教于中国社会科学院大学新闻传播学院。多年来从事影视艺术领域理论研究，发表《“银色的光，给了旧的舞台以新的生命！”——田汉与中国戏曲电影理论的第一次自觉》、《〈定军山〉及任景丰的“活动照相观”》《梅兰芳无声戏曲电影美学观念探析》《电视剧〈潜伏〉的节奏分析》《喜剧制胜：试析美国深夜电视谈话节目的核心要素》《BBC医疗健康纪录片探析》等多篇论文。主持了教育部人文社科研究青年基金项目《百年中国戏曲电影理论研究》（项目编号13YJC760086）。论文《电视剧〈潜伏〉的节奏分析》获第二届飞天电视剧论文评选评论类三等奖。
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