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西方演出空间简史 版权信息
- ISBN：9787305244599
- 条形码：9787305244599 ; 978-7-305-24459-9
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
西方演出空间简史 本书特色
在斯坦尼斯拉夫斯基采用黑丝绒之后，“黑匣子”成为“空的空间”的典型，但人们逐渐认识到黑色并不是中性的。黑匣子作为一个特定历史时期的建筑宣言，和莎士比亚的环球剧院一样有力。在黑匣子之后，布鲁克又在探寻现成空间美学…… 古希腊的神殿，鲁道夫??斯坦纳的歌德堂，北爱尔兰的游戏剧场，坎特伯雷音乐厅，罗马广场，黑匣子……本书在以功能为划分、大致以时间顺序探讨作为机构的剧院时，也在试图解答一个问题：是“空的空间”中更好，还是“现成空间”中更好？历史依然在发展，戏剧与空间的角力——或者说竞赛——依然在进行。该书的历史回顾，或对未来的探索有所启迪。 “南大戏剧译丛”的第二部，**部为《美国先锋戏剧》。南大戏剧著名教授吕效平主编。这是一套对国内戏剧的研究和实践具有重要意义的译介。作者为著名英国戏剧学者怀尔斯，译者为南大戏剧副教授陈恬。 近年来，“黑匣子”剧场涌现戏剧界，关于建筑空间的现代和后现代讨论也在网络上掀起许多讨论。该书从戏剧空间的角度介入对空间的讨论，探讨作为机构的剧场，时间跨度从古典时代至今，囊括大量史料、文献、图片，详述了“黑匣子”的诞生等里程碑式的事件。
西方演出空间简史 内容简介
本书对西欧戏剧传统中的演出空间进行了历史描述。作者采取了一种广泛的视野, 认为戏剧活动既发生在作为“剧场”而设计的建筑中, 同样也发生在教堂、街道、酒馆和画廊。他追溯了从希腊罗马直至当下的一系列不同的空间连续性, 其中包括在标准的戏剧史中没有涵盖的领域。借鉴亨利·列斐伏尔的文化地理学, 本书将戏剧演出定义为特定社会结构的空间实践。
西方演出空间简史 目录
**章 导论
第二章 神圣空间
第三章 游行空间
第四章 公共空间
第五章 会饮空间
第六章 宇宙之圆
第七章 洞穴
第八章 空的空间
展开全部
西方演出空间简史 节选
当我走进一个空荡荡的剧场，我满怀期待，感受到人与人亲密接触的潜能。但是，和布鲁克一样，我坐在剧场里看戏时，却习惯性地犯困。在工作坊里观察演员，我能想象演出可能是什么样，但是从工作坊转移到剧场的过程中，总有某些东西消失了。在我任职的学院，紧张的戏剧新生入学接受的**课，就是在校园里找到一个空间，把这个空间变成他们的“家”，让一出戏从中生长。2 在这个练习中，他们的作品不仅符合要求，而且富有创意。作品与空间产生了紧密的联系。十天之后，学生被要求带上他们的“戏”，将这些“戏”移植到小剧场演出。作品死了。无一例外。在作品不断被移植和死亡的过程中，学生产生痛苦，逐渐理解了这个练习的寓意。这个练习引出的问题，经常被局限在所谓的为空间找到合适的戏剧，或者为戏剧找到合适的空间；然而唯一令人满意的解决方案，则是完全拒绝“戏剧”与“空间”“内容”与“形式”的二分法。作为文本的戏剧可以在空间中演出，但是作为事件的戏剧则属于空间，并且使空间像演员一样表演。不过，要消除戏剧与空间的二分法并非易事。在职业剧场中，演出是一个不断被转移的商品：从设计师的模型箱转移到排练室，技术合成前又转移到剧场；然后可能会从小剧场转移到大剧场，也许门可罗雀，也许座无虚席，再然后转移到伦敦的剧场，或者被带去某个戏剧节——然而自始至终，这个演出都被视为一种在本体上恒定之物。出于对商业剧场的失望，我才写作这部西方演出空间史。因为世界上并非只有商业剧场。 西方演出空间史……在这一组艰深的术语中，*棘手的恐怕是“史”。在奥斯卡??布罗凯特（Oskar Brockett）那部被整整一代美国学生采用的剧场史中，他将论述建立在约定俗成的基础之上：“通常认为，作为艺术形式的剧场，和在其他活动中对剧场元素的偶然使用，两者之间存在区别。”除了所谓“通常”之外，他并没有回答20世纪的紧迫问题：如何区分作为艺术的剧场和单纯的剧场性？布罗凯特继续写道：“这一区别在此尤为重要，因为不如此，就无法将从人类各个时期不同活动中发现的所有剧场手法，建构成一部具有同一性的历史。因此，本书主要讨论作为机构的剧场（theatre as an institution）——它的起源及发展。”3 这里的关键词是“因此”。布罗凯特的历史不是服务于既存的事实，而是服务于自身修辞的需要。机构化剧场是一个满足专业戏剧史学者需要的概念，在建构此类历史的辉煌名单上，布罗凯特加上了自己的名字。“机构”因此重获效力，而“剧场”再次与剧场性分离。“起源”紧接着“发展”，强化了机构的状态，并证明剧场这个名词/概念具有永恒的含义。这是一种方便的循环论证。书写事物的历史，证明它拥有本质；因为它拥有本质，所以书写它的历史……如果你碰巧喜欢“机构”，那自然没问题，可惜很多人并不喜欢： 我再也不能消极地坐在黑暗中，观看墙上的一个洞，假装观众席是艺术再现的中性容器。这是一种空间机器，在高贵目标的掩饰下，它使人“各安其位”，将我们与景观拉开距离，并与财政补贴、戏剧正统以及政治保守主义结盟。我再也不能乖乖地出现在这样的艺术中心，观看甲先生*新的“精彩”作品，就在那里，就在昨天，我才刚看过乙女士*新的“精彩”作品，那是一块开垦过度的贫瘠之地。 这份宣言发表于1998年，它的作者迈克??皮尔森（Mike Pearson），现在是一位从事表演研究的教授。1960—1970年代前后，围绕布罗凯特的观点，“剧场研究”（或“戏剧研究”）方才凝聚成一门学科，“表演研究”的兴起就开始将其分裂，将其置于人类学的严厉审视之下。皮尔森的宣言具有新的创造性目标，指向剧场机构之外的“表演”： 我想丢弃剧场“客体”，剧目，制作精良的演出，批评家的存在意义…… 我想质疑和重新协调三种基本演出关系：演员和演员，演员和观众（反之亦然），观众和观众…… 我想找到不同的演出场地——工作、游戏和礼拜的地方——在那里，剧场的法律和章程、礼仪和契约可以被搁置。 我想要做融合空间、表演和公众于一体的演出。 …… 几个关键术语可以描述20世纪另类演出空间的特征，这些空间曾经是边缘的，但是当我们回顾时，它们似乎居于文化中心。这些术语包括“边缘”（fringe）剧场、“亲密剧场”（intimate theatre）、“工作室”（studio）、“工作坊”（workshop）、“实验室”（laboratory），以及“黑匣子”（black box）。以“边缘”为例，这个术语出现在1950年代末，用以描述不属于爱丁堡艺术节正式节目单的剧团。在1960年代，它是一个使人引以为傲的词，但是当边缘性开始引起厌憎，它在爱丁堡语境之外就不再被使用了。我将考察这些类别，它们有一个共同的基本特征，那就是规模狭小。 斯特林堡是追求亲密性的*重要的先驱之一。在1907—1910年间，他为位于斯德哥尔摩的160座“亲密剧院”创作室内剧，在这些剧作中，他进行了无情的心理自我暴露。他在一首诗歌中宣称： 当演出开始 帷幕升起 在超过100盏灯下，我们将被扒光 而你们隐藏在黑暗中 你们的情感像你们的面孔一样被保护 …… 1907年前后，在一个临时工作室里，斯坦尼斯拉夫斯基举行了一次集体讨论，来解决舞台布景难免粗糙丑陋的问题。当他突然想到黑丝绒时，感觉就像发现了美洲大陆。黑色帘幕使他得以将梅特林克《青鸟》（Blue Bird）的场景去物质化，用象征的语汇来代表现实。可惜，结果却“阴郁，压抑，可怕，死气沉沉”，非常不适合梅特林克剧作的轻松气氛。52 然而到1960年代末，尽管利特伍德的戏剧工作坊已经搬走了，被另类的边缘/实验室/工作坊剧场所采用的主要空间形式，却是不折不扣的“黑匣子”工作室。黑匣子成为“空的空间”的典型，这种形式*好地回应了布鲁克在1967/1978年所提出的美学要求。它标榜为一个中性空间，座位可容随意布置。它的墙壁不可见，灯光可以根据导演的需求，使空间显得微小或广阔。理论上确实如此，但是随着时间流逝，事实变得清楚：黑色并不是中性的，正如斯坦尼斯拉夫斯基发现的那样。黑匣子作为一个特定历史时期的建筑宣言，和莎士比亚的环球剧院一样有力。就像伦敦西区的镜框式剧场那样，黑匣子已经成为一个历史包袱，当代剧场实践必须努力去适应它。我努力搜寻自己的记忆，想要回忆起那些空间曾经使我和我的同龄人产生的解放的感觉。到今天，灵活性的幻觉已经消失了。根据安全员指示布置的座席和墙壁的强硬直线性，控台的固定位置和发光的绿色出口标志，都将铁律加诸空间之上。 因其匿名性和概念上的隐形性，黑匣子的历史几乎未见记载。这一广泛类型中*有影响的灵活空间，普遍认为是罗伊斯礼堂170（Royce Hall 170），它于1942年在洛杉矶加利福尼亚大学建立，目的是容纳大约六种不同的构型。53 在大多数设计中，黑色帘幕都起着重要作用。这个礼堂*初的建筑特征是一个拱顶，这个特征必须隐藏起来，以便将这个房间转变成一个民主社会的空间象征，任何人可以在其中做任何事。就黑匣子剧场的纯粹形态而言，一个典型例子可能是上演于1967年的《卡斯帕里亚纳》（Kaspariana），这是欧丁剧团在位于霍尔斯特布罗（Holsteboro）的实验室风格新剧场的开幕作品。长方形房间的天花板、地板和墙壁被刷成黑色。80个观众座椅被分成小型组块，构成一个圆形舞台，演员可以在观众身后行走；这产生了个体视角的多重性，也打破了任何意义上的舞台观众席之分。这部戏讲述了卡斯帕??豪瑟的故事，这个年轻人就像一块白板，一种精神上的空的空间，在被迫经历不同形式的文化、性别和宗教启蒙的过程中获得了身份。54 在弥漫地下气息的封闭黑色空间里，在这个国际剧团避居的偏远丹麦小镇内，观众很容易感到他们逃离了主流社会的文化、性别和宗教习俗。尽管社会否定了卡斯帕的个体性，但至少他们在独特的位置上，还可以庆祝个人独立性。 英国剧作家霍华德??巴克（Howard Barker）以其洋洋洒洒的新詹姆斯一世写作风格而闻名。他在1988年提出，一个宽广的空间是这种风格所必需的：“如果对新作家进行经济教育，那么剧场自身将收缩到阁楼的尺寸。为了剧场自身的利益，也许是时候关闭工作室剧场了。”55 也许是大卫??黑尔（David Hare）在1990年为奥利维尔剧场写了纪实性国事三部曲，使他的重点发生了转移，他又为黑匣子剧场写了一篇洋洋洒洒的辩护文，赞成作为艺术的剧场，而非传达信息的剧场： 我想提出，剧场就是一个匣子，在物理上、道德上都是一个匣子。在匣子里发生的事情是无限的，因为观众希望它是无限的……当灯光熄灭，它就是一个黑匣子，因为正如我们所知，黑暗使罪恶和混乱成为可能……当布莱希特要求匣子里布满光，他是受启蒙的激情驱使，他知道指令需要光，就像想象力憎恶光，逃离光。想象力也从邻座逃离。被光线照着，你只有一半意识放在舞台上，另一半意识放在你的邻座。在所有集体文化中，你的邻座用他的凝视控制你。在黑暗中他被消除了，你单独与演员在一起……在黑匣子里，你可以相信自己是自由的，是完全负责的。进入黑匣子，就是藉由演员和剧作家的力量而沉浸在自由的可能性中，观众不是作为集体，而是作为个人承担责任。没有纪律，没有良知召唤……还有什么能解释我们在黑暗的剧场里仍然体验到的残余的兴奋？ 巴克的黑匣子是一个享受特权的空间，社会被抵制在外：不断冲击着剧场墙壁的，是道德和争议的海洋。在黑匣子里，想象力是狂野而悲剧性的，它的罪恶无拘无束。
西方演出空间简史 作者简介
大卫??怀尔斯，英国戏剧学者，先后任教于伦敦大学皇家霍洛威学院、埃克塞特大学。他的研究领域集中在古希腊和伊丽莎白时期的戏剧、演出空间、剧场的社会功能，代表性著作有《莎士比亚的小丑：伊丽莎白时期戏院的演员和文本》（1987）、《希腊剧场表演导论》（2000）、《西方演出空间简史》（2003）、《剧场与公民身份：一种实践的历史》（2011）、《剑桥剧场史指南》（合著，2012）、《演员对哈姆雷特的建议：从文艺复兴到启蒙运动的修辞表演方法》（2020）等。 陈恬，南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授。
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