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朝向诗的未来(精装) 版权信息
- ISBN：9787108070333
- 条形码：9787108070333 ; 978-7-108-07033-3
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
朝向诗的未来(精装) 本书特色
本书访谈者本身为诗歌研究者，对于书中所涉诗人有自己的问题意识。每位诗人身世处境和创作风格不一，无论是台湾教父级诗人杨牧，还是知识分子写作的代表诗人陈东东，还是尝试于诗歌剧场化实验的周瓒，皆有自己鲜明的个性。表面上看，这是十位诗人的访谈，但从更广阔的视角看，也可以视作当代诗歌史的另一种呈现。
朝向诗的未来(精装) 内容简介
通过与十位颇具代表性的中国当代诗人深度对话，本书探寻了中国当代诗人的创作心境和诗艺追求。并附以现代汉诗研究专家奚密的访谈，从诗人、读者、研究者的多维视角，全景式地展现了20世纪80年代以来汉语新诗的发展脉络及其所呈现的美学特征。
朝向诗的未来(精装) 目录
序
杨 牧：文字是我们的信仰
多 多：是我站在寂静的中心
陈 黎：哪一位诗人不想当“玩童”
陈东东：我不认为一个时代就只该或只配有一个时代的诗歌
车前子：一幅语言幻戏图
蓝 蓝：我亲吻祭坛，向缪斯献花
树 才：节奏邀请我的想象力去活用语言
田 原：想象是诗的灵魂
朱 朱：我生来从未见过静物
周 瓒：当代诗歌剧场与跨界实验
奚密：现代汉诗——作为新的美学典范
展开全部
朝向诗的未来(精装) 节选
翟月琴：首先恭喜您今年获得了纽曼华语文学奖。据我所知，从20世纪70年代起，就不断地有文学奖项垂青于您，比如诗宗奖（1971）、时报文学奖（1979、1987）、吴三连文艺奖（1990）、花踪世界华文文学奖（2007）等。我想，这也是对您作品的一种肯定方式。那么，您又是如何来评价自己作品的呢？ 杨 牧：前年七十岁的时候，台湾开了一个会，我被要求将自己的诗歌分一阶段。我想了一下，年轻时候的创作是一阶段，中年是一个阶段，现在又是老年的阶段。回头看来，每个阶段对我而言，应该都是一样重要的。只是总觉得那时候怎么会这样想，好像看别人的诗一样，无中生有地创造一个写法表现出来。每个阶段的表现方式不同，现在跟*早期是不太一样的。 翟月琴：1956年，您开始创作，并在《现代诗》《蓝星诗刊》《创世纪》《野风》等诗刊上投稿，还记得当初是什么触动您写诗吗？ 杨 牧：从一个阶段到另一个阶段的刺激，对别人来说会在其他方面找到反应的方式，而我刚好挑了文学。也不懂什么是文学，只是感兴趣而已。大概是在念初中时（十二至十五岁），就拿起笔来模仿，也不见得是模仿哪一个人，而是模仿几种文字，可以产生一种美得令人惊讶的效果。大概如此，再深入的，我也讲不出。我写过一本书叫《山风海雨》，后来收入《奇莱前书》，大致谈到小学时候的感受，其中对自己做过一些分析。 翟月琴：诗歌《学院之树》（1983）中，您回忆起小姑娘捕捉蝴蝶夹在书页中的场景，写道：“这时我们都是老人了——/失去了干燥的彩衣，只有苏醒的灵魂/在书页里拥抱，紧靠着文字并且/活在我们所追求的同情和智慧里。”这种对艺术永恒的追求，是否能够概括您对诗歌意义的理解？ 杨 牧：这样解释，相当接近了。我在多处，尤其是在诗集后记中，总是提到时间。这代表了我的一个写作方向，我满意的作品在哪里，没有写好的又在哪里。时间是过去了，可文学还是留下来了。所以我对文字是有一个相当充分的信仰。 翟月琴：谈及记忆，童年又是弥足珍贵的。正如您所说的：“儿童的习性决定了成年的容止、行为，塑造自己的现在和未来，也影响外在环境，甚至于有意无意识间赋他人以矩矱分寸的思考。”现在回忆起那些童年往事，您*愿意分享的是什么？这些记忆为您以后的创作带来了什么？ 杨 牧：大家对童年的感觉都是一样的，只是有人也许生长在大都市里，与我生长在乡下不同。我1940年出生，花莲是一个小地方，抬头看得见高山。山之高，让我感觉奇莱山、玉山和秀姑峦山，其高度，中国东半部没有一个山可以比得上。那时我觉得很好玩，因为夏天很热，真的抬头可以看到山上的积雪，住在山下，感觉很近，会感到imposing（壮观）的威严。另外一边，街道远处是太平洋，向左或者向右看去，会看到惊人的风景，感受到自然环境的威力。当然有些幻想，对于广大的中国和人情等，都会有很深的感受。所以很多都是幻想，又鼓励自己用文字记下来。在西方文艺理论中，叫作imagination（想象），文学创作以想象力为发展的动力。 翟月琴：杨照将您的记忆称为“重新活过的时光”，鲜活的过往经历会与您现在的参悟、未来的设想镶嵌在一起，这种唤醒的记忆画面在您的意识中又是如何重新叠加、组合的？ 杨 牧：一方面来自大自然和对文字的信仰;另一方面，自己以为经历过了，但其实我根本没有经历过，到了某一个年纪，又真的读了一些好的作品。 翟月琴：其实，您的诗歌，语调平静、缓和，偶有波澜，也不会大起大落。这也许与您沉静的性情有关。在《死后书》中，您写过这样的诗句：“记忆是碑石，在沉默里立起/流浪的云久久不去/久久不去，像有些哀戚，啊！/记忆是碑石，在沉默里立起。”大概对您而言，沉默总是一剂抵抗时间的良药，它让记忆凝固在片刻的安宁中。您认为呢？ 杨 牧：我不太相信声音要提高几度才能够有力。只要你的语言文字清楚，和你的文法相一致，尽管不夸张，照样很有力量，甚至在你的控制下更为准确。刚才你提到的那首诗，是我十五六岁写的，你一讲，我才想起来了，我想现在我也不会否认还会有这么一首诗。我这样写，是想让读者感受到其中的声音。 翟月琴：谈到这个问题，饶有趣味的是，您诗歌中数字和感叹词出现的频率会比较高。比如《教堂的黄昏》中“十二使徒的血是来自十二个方位的夕阳”，比如《水仙花》中“哎！这许是荒山野渡/而我们共楫一舟而时间的长流悠悠滑下/不觉已过七洋/千载一梦，水波浩瀚/回首看你已是两鬓星华的了”，再比如《消息》中“一百零七次，用云做话题，嗨！她依然爱笑，依然美丽，/路上的鸟尸依然许多/执枪的人依然擦汗，在茶肆里/看风景”……您在选择数字和叹词的时候，是出于什么考虑？也有人评价，这是您在有意制造音乐性。 杨 牧：读到20世纪40年代，或者二三十年代的文学作品，会有很多感叹词，觉得这是白话文创作与文言创作*大的不同，为了让白话的面貌展现出来，也并不躲避感叹词。伴随着年龄的增长，看多了，慢慢摆脱了五四时代诗歌的表现方法，现在几乎不用，希望让读者来安置感叹词，摆在不同的地方。我相信读者常常会跟我不一样，那我觉得这应该就是你的发现，这也是我们两个的合作方式。就好像听音乐，听众听贝多芬，会跟指挥在语气或者声势上有一点小差别。我也希望我用文字创作出来的东西，可以提供不同的方式让读者approach（接近）。关于数字，有时候是真的，有时候是幻想的。比如“十二使徒”就是《圣经》里面真实存在的，“七洋”通常大家都会用来形容海洋的广阔，“一百零七次”就是猜的。有时没有效果，有时也会有音乐性的考虑。 翟月琴：既然已经谈到音乐性，读您的诗歌，让我印象*深的，也是这种语音、语汇、语法和语调上的音乐感。大概与诗歌联系*为紧密的艺术形式便是音乐了，您在《一首诗的完成》中也提过音乐对于诗歌的重要性。能谈谈您是怎么为诗意的语言插上音乐的翅膀的吗？ 杨 牧：不晓得什么时候自己才恍然大悟，其实用白话文做自由新诗，对创作人是很大的自我挑战。本来作诗应该蛮容易的，尤其是六朝以后到唐朝，可以说相当容易。只要按照平仄、押韵，你做得对，人家就不会说你这样不像诗。即使毫无新意，也会觉得这是一首诗，因为声韵都对。可是，现代一百多年来，突然大家下了决心不要照那种方式做。祖宗那么多年想到的办法，现在要放弃，这就要我们自己想出个别的办法来。我想到的就是不要平仄，同时还要保证某种音乐性。这样一来，你的音乐性就跟我的音乐性不一样，比如大陆北方跟台湾的音乐性就不一样。我们要写的让大家都能感觉到这种音乐性，就是很大的挑战，还非常有意义，而且人生艺术的追求也能够在这里有所体现。就好像交响乐，管乐、弦乐，把它们凑起来写在一起，那些人也许做梦都没有想到会变得这么好听。所谓现代诗的创作人应该有这样的向往，把这种功夫练出来，又不只是家乡的口音那么美而已。我有些朋友会讲到，家乡话有多么好笑，多么有意思，你们通通都听不懂。这样说，就带有某种限制了。别人都听不懂，只有他自己，或者他那代人能够听得懂。这种限制，应该设法打开它，使大家都接受，这样文学才会普遍。 翟月琴：您刚提到1940年出生在台湾花莲，您总是不惜笔墨地提及这片土地。我揣测，这令您魂牵梦绕的花莲，就像奇莱山一样，或许它是母体，是寄托，也是想象和象征；它是政治的、美学的，也是语言的？ 杨 牧：其实花莲就是一种象征。写花莲有很多原因。其中一个原因，我认为应该是抓住了一个“乡土”，渲染它的特异性，从中不断地扩大，变成不只是写这个“乡土”而已。可是我并不是在做报告文学，也不是在研究花莲，这点我希望你能了解。我是在写一个土地跟人、跟individual（个人）的关系。
朝向诗的未来(精装) 作者简介
翟月琴，上海戏剧学院戏文系副教授,主要研究现代汉诗、中国话剧史论。华东师范大学文学博士，上海戏剧学院戏剧影视学博士后，美国加州大学戴维斯分校（UC Davis）东亚语言文化系访问学者。著作有《20世纪80年代以来汉语新诗的声音研究》《独弦琴：诗人的抒情声音》。文章发表于《清华学报》（台湾）、《东方文化》（香港）、《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《扬子江评论》《戏剧艺术》等刊物。
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