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世界电影艺术发展史课程(第3版) 版权信息
- ISBN：9787303200498
- 条形码：9787303200498 ; 978-7-303-20049-8
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
世界电影艺术发展史课程(第3版) 本书特色
本教材在电影史学观念上具有宏观开放的视野，将电影视为一种影响人类文明进程的新思维方式、新媒介手段，将其看做融汇科技进步、文化发展、社会变革的人类存在方式与表达形式，因而，可以在一个更为开阔的学术背景上梳理电影史。本教材将实验电影、纪录片等领域引入教学环节，丰富了电影史的内涵。
世界电影艺术发展史课程(第3版) 内容简介
《世界电影艺术发展史教程》是国内较早出版的世界电影史专业教材，出版后便成为北京师范大学戏剧与影视学科的专用教材，也陆续成为中国传媒大学、天津师范大学、西南大学、浙江传媒学院、云南艺术学院等国内数十所重要院校的指定教材或主要参考书。本教材内容详实，体例清晰完整。本教材入选普通高等教育“十一五”国家级规划教材，20余年来，经过不断修订完善，持续为国内影视史论学科建设和专业教育做出重要贡献。
世界电影艺术发展史课程(第3版) 目录
**章世界电影艺术发展概述/
**节电影的发明
一、电影发明的科学与心理基础
二、电影发明的过程
第二节电影成为艺术
一、电影艺术的诞生
二、电影艺术的发展
第二章法国电影/
**节法国电影艺术的先驱者
第二节法国的印象派和先锋派电影
第三节法国诗意现实主义电影
一、诗意现实主义电影的主要导演及其
作品
二、写实主义电影大师——让·雷诺阿
第四节法国“新浪潮”电影
一、“新浪潮”电影产生的历史背景
二、“新浪潮”电影的理论主张
三、“新浪潮”电影的创作特点
四、“新浪潮”电影的主要导演及其作品
第五节法国“左岸派”电影
一、“左岸派”电影的艺术特点
二、“左岸派”电影的主要导演及其作品
第六节“新浪潮”之后的法国电影
第三章意大利电影/
目录■■世界电影艺术发展史教程(第3版)**节意大利新现实主义电影
一、意大利新现实主义电影产生的历史背景
二、意大利新现实主义电影的艺术主张
三、意大利新现实主义电影的发展概况
第二节意大利现代主义电影
一、米开朗基罗·安东尼奥尼
二、费德里科·费里尼
三、其他现代主义电影导演及其作品
第三节意大利政治电影
第四章德国电影/
**节德国表现主义电影
第二节德国室内剧电影
第三节奥伯豪森宣言与新德国电影
一、新德国电影的**次创作高潮
二、新德国电影的第二次创作高潮
第四节新德国电影主将——法斯宾德
第五章瑞典电影/
**节瑞典古典电影学派
第二节现代主义电影大师——英格玛·伯格曼
一、银幕哲学家——隐秘深邃的精神世界的发掘者
二、伯格曼的电影语言
第三节新瑞典电影
一、与伯格曼决裂
二、新瑞典电影的艺术创作
第六章英国电影/
**节英国电影发展概况
第二节英国著名电影导演大卫·里恩及其作品
第七章西班牙电影/
**节西班牙电影发展概况
第二节西班牙著名电影导演及其代表作品
一、路易斯·布努艾尔
二、卡洛斯·绍拉
三、佩德罗·阿尔莫多瓦
第八章苏联及东欧电影/
**节苏联早期电影的蒙太奇学派
一、库里肖夫
二、爱森斯坦
三、普多夫金
四、维尔托夫与“电影眼睛派”
五、杜甫仁科
第二节苏联电影的曲折发展
一、20世纪三四十年代的苏联电影
二、20世纪五六十年代的苏联电影
三、20世纪七八十年代的苏联电影
四、解体时期的苏联电影
第三节东欧各国电影概况
第九章美国电影/
**节好莱坞电影体系的建立和发展
一、美国电影的初创时期
二、好莱坞电影体系的建立
第二节美国电影中的类型影片
一、西部片
二、喜剧片
三、歌舞片
四、强盗片
五、幻想片
第三节制片厂时代的电影艺术大师
一、查理·卓别林
二、阿尔弗雷德·希区柯克
三、奥逊·威尔斯
第四节新好莱坞电影
一、战后好莱坞电影的衰落
二、新好莱坞电影的艺术特点
三、新好莱坞电影的主要导演及其作品
第十章其他地区的民族电影/
**节民族电影发展概况
第二节日本电影
第三节印度、韩国等其他亚洲国家电影
第四节欧洲其他国家电影
第五节纪录电影与实验电影
结语/
后记/
展开全部
世界电影艺术发展史课程(第3版) 节选
世界电影历史虽然仅有短短100多年，但流派频迭、大师辈出、佳作丰盈。本章试图从宏观的角度，对电影的诞生、电影成为艺术和世界电影艺术的发展规律进行梳理，以期为后面章节的叙述提供一个大的历史框架和横向比较的背景。**章世界电影艺术发展概述■■世界电影艺术发展史教程(第3版)**节电影的发明电影的发明源自人类亘古以来试图超越时空局限的强烈愿望，科技使人类终于获得了征服时空的这种物质手段。电影的发明不仅催生了一门艺术形式，也深刻影响着人们的传统思维方式。一、电影发明的科学与心理基础电影是通过摄影机或其他视听信息记录手段，将活动影像记录在胶片或其他载体上，然后通过放映机或其他放映设备，将这些活动影像映射于银幕或其他观赏载体上的过程。它与传统艺术表现形式的*大不同在于，电影的表现对象是活动的影像(包括声音)，是富有表现力的光影现象。对光影现象的观察、研究和科学实验是人类一种深层的心理活动的表现。早在2 000多年前，古希腊著名学者柏拉图就注意到了这一现象。他为了证明自己的学说，曾形象地举例：有人坐在山洞中，火光由洞外射进来，这个人的影子被投射到洞壁上闪烁不定。这个发现正是现代电影光影成像原理的雏形。法国电影理论家安德烈·巴赞把人类对光影现象的沉迷，形象地与古埃及人对木乃伊的崇拜联系起来。古埃及人认为，人死后只要肉身不腐败，生命就留存了下来。于是，人们就将尸体处理后制成木乃伊，人体外形保存下来，就意味着战胜了死亡，在时间的长河中超越了时间，获得了永生。巴赞认为，电影的发明正是基于木乃伊“情结”，人类渴望突破时间和空间的有限性，获得一种超越时空的物质手段，将人类生动鲜活的形象与生存状态记录下来。人的生命存在于不以人的主观意志为转移的具体时空之中。人类发明各种艺术载体，如绘画、雕塑、文学等，替代性实现对具体时空的超越，而闪动飘忽的光影现象，一直诱惑和引导着人们借此发现一种不同于传统艺术的、真正具有高度时空自由度的表现形式。正是在这种心理的驱动下，20世纪艺术的“宠儿”——电影终于诞生，实现了世界各民族早在远古神话传说中就梦寐以求的理想。应该说，电影的发明是人类战胜时空限制的一次伟大成功。当然，电影这一“现代神话”得以实现是建立在科学技术高度发展基础之上的。光影现象吸引了人类无穷的幻想和实践，人们尝试了许多方法将光影捕捉和记录下来。但直到19世纪世界科学技术大发展的时代，借助于近代物理学、机械学、光学、化学等综合成果，电影才得以诞生。因而，电影首先表现为一项伟大的科学发明。1829年6月，比利时科学家约瑟夫·普拉托提出了视觉滞留原理。他通过观察发现，人的视觉印象不是在外界物体从眼前移开后就消失了，该物体反映在视网膜上的物像会继续短暂滞留一段时间。实验证明，物像滞留的时间一般为01～04秒。为了证明这一原理，普拉托发明了“诡盘”，这是一种在镜子里观看的锯齿形圆盘，上面绘有连续的稍有变化的单幅图画，转动时，观者就可以看到一个运动的物体，视觉滞留原理使前后画面连接起来、活动起来。后人高度评价普拉托的发现，认为这一发明的基础原理就是导致电影发明的原理。普拉托的功绩标志了电影发明过程中的一个基本阶段。因而有人称普拉托为“电影的祖父”。随着对电影特性了解的不断深入，人们发现视觉滞留原理并不足以完全解释“活动影像”现象。例如，现代动画片中人物的动作是有省略的，一个动作的中间阶段并不连贯，画格之间的动作间歇超过了1／24秒的变化，形成了跳动或错位的感觉，但是我们依然认为这是一个连续的动作单元，而不是若干不同运动的不同阶段。这种情况是视觉滞留现象无法解释的。实际上，人们观看活动影像还伴随着一种强烈的心理活动过程。人具有一种天赋，能够把各种光影刺激加以组织，从而产生一种“动的幻觉”，真正起作用的不是视觉滞留而是心理认同。本书所有关于电影“幻觉”的内容引述自周传基教授的论著。电影是创造运动幻觉的事物，它创造的是现实的幻觉，而不是现实本身。但是，由于电影运动*基础的幻觉吻合人的视觉机制本身所具备的固有功能，因此它对人的视觉感知产生了十分独特的作用。实际观影过程中，电影银幕上并没有运动，每一格画面都是静态的。之所以出现运动的感觉，是因为观众根据他的生活经验，承认连续出现的姿势不断在变化的影像是同一个被摄体。而两个画面之间所断掉的部分，则由观众自己根据生活中的感知经验做了心理补偿。所以，银幕上的视觉形象不是在银幕上完成的，而是在观众的脑海里完成。现代心理学，其中包括格式塔心理学，认为人的感知有一种倾向，就是把其所感知到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。这就不仅仅是视觉滞留的纯生理现象，而更重要的是，它还涉及大脑的选择作用。人们根据生活中积累起来的透视经验，可以把尺寸的大小、光线及色彩的亮暗、声音的响与轻，转换为距离的远近。因此，根据银幕上光影与声音的提示，观者或者把画面看成二维的，或者看成三维的。根据接受者的这种心理补偿，创作者可以创造各种幻觉。格式塔心理学把所有这种现象认同的接受方式所造成的运动幻觉称作似动现象。这就是电影运动的幻觉产生的原理，而视觉滞留原理的作用仅仅是使运动更为连贯流畅。当然，这只是对许多已经证实的幻觉现象的一种比较合理的假说解释。人们在生活中对外界的光波以及其他刺激做出相应的反应动作，所依靠的是生活中积累的视觉经验和其他感觉经验，经验是记忆。也就是说，外界光波的刺激调动了人的记忆力，而记忆力中包括肌肉记忆，所以光波的刺激可以引起人的身体做出迅速的反应，如躲闪。据说，**批观看卢米埃尔拍摄的《火车进站》的观众在火车向镜头越驶越近时，不由自主地做出躲闪的动作。调动肌肉记忆的现象在生活中是常见的。而光影幻觉也可以使观众受骗而调动其肌肉记忆，使其产生相应的感觉，甚至迫使其不由自主地做出相应的反应动作。恰当的摇镜头、移动镜头或仰俯拍都能调动观众的肌肉记忆，使其产生一种自己的头部在动的错觉。电影对光波、声波的记录与还原所依赖的正是人在现实生活中的视听感知经验。电影记录的精确性和具体性所带来的就是以生活表象为基础的感知素材。电影语言也正是建立在人的视觉、听觉所产生的心理活动——幻觉基础上的。由此可见，电影发掘了人的潜在感知作用，使人对自己的感知作用有了更新、更深入的认识。实际上，观看电影是一个由视听等生理感触到心理认知的过程，生理与心理作用密不可分，两种因素共同在起作用。二、电影发明的过程1照相术的发明1822年，法国科学家雅克·达盖尔与物理学家尼塞富尔·涅普斯一起投入摄影术的发明中。1824年，涅普斯用12小时曝光，拍下了一幅名为“餐桌”的美丽的静物照片。达盖尔继续进行研究，1838年，他利用在暗室中将形象固定在贴有银纸的铜片上的曝光方法发明了“银版照相法”，这一发明很快传遍欧洲。1839年，法国议会决定买下这个新发明公之于世，因此这一年被后人定为摄影技术发明的年份。此后，照相术发展迅速。1888年，美国人乔治·伊斯曼发明了胶卷。2活动照相术的发明*早将照相术运用于连续拍摄的是英国人爱德华·穆布里奇，为了证明马在奔腾的某一瞬间是四蹄全部离地的，他沿着跑道摆放了24架照相机，用绳子拴住照相机快门，并将其固定在跑道另一端。当马沿着跑道奔驰而过时，马蹄踢断绳子拉动快门，这样就使马蹄腾空的瞬间姿态被依次拍摄了下来。为此，穆布里奇获得了“拍摄活动物体的方法及装置”的专利权。但是，穆布里奇用的是多架照相机，并且也不是真正的连续摄影。1882年，法国人马莱发明了摄影枪。他利用左轮手枪的间歇原理，使扣动扳机可以于一秒内在单独一块感光玻璃板上曝光12幅画面。此后，他又发明了“软片式连续摄影机”，终于以一架摄影机取代了穆布里奇用一组照相机拍摄活动物体的方法。3爱迪生的“电影视镜”爱迪生是美国著名发明家。1889年他和伊斯曼工厂合作，发明了以赛璐珞为片基的、透明的、长条柔软而且凿有洞孔的胶片，这是当时*理想的摄影胶片，在活动照相的发明中完成了一个极大的飞跃。1894年，爱迪生在狄克逊的协助下制成了“电影视镜”。这种“电影视镜”外形好像一个大木柜，上装一个口径25毫米的透镜，柜内装的胶片首尾相接绕在几个小滑轮上，开动电机后胶片以每秒46格的速度移动，循环放映，这就是*早的电影放映机。但“电影视镜”只能供一个人观看，因而许多人希望爱迪生能将其改进为可在银幕上放映的机器。爱迪生认为如果发明了放映机无异于杀掉一只会生金蛋的母鸡，因为“电影视镜”的大量销售可以给他带来很高的利润，而且他对“电影视镜”信心不足，认为不会长期流行下去。由于目光短浅，他错过了人类史上一次伟大的发明机会。4卢米埃尔兄弟的“活动电影放映机”在欧洲，与爱迪生同时，有许多人也在研究电影技术，*成功的是法国的路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔兄弟。他们是工业发明家。在爱迪生等人发明的电影机器基础上，他们创造性地运用缝纫机间歇运动的机械原理，发明了电影放映机的抓片机械，解决了电影胶片如何间歇地通过放映机片门的问题。这是一种既可拍摄又能放映的机器，与这个时期所有其他同类器械相比，具有无可比拟的优点。除当时的手摇把柄今天被淘汰外，其原理与构造和今天的摄影机无太大区别。卢米埃尔兄弟运用发明的“活动电影放映机”摄制了*早一批短片，在1894年年末和1895年陆续进行了小范围内放映。1895年12月28日星期六晚上，卢米埃尔的“活动电影放映机”在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里做了**次公开售票放映，取得了极其惊人的成就，很快就轰动巴黎，并传遍全世界。于是，1895年12月28日就被公认为电影的诞生日。电影是有史以来**个拥有确切“生日”的艺术种类。不过，在这里需要特别指出的是，电影作为20世纪科学技术的产物，它的发明不是仅凭某一个人的才智或偶然性所能办到的，它的发明是集体智慧的结晶。在世界电影史上长期存在“谁是电影的发明者”之争，在这个问题上，任何轻率的断语都带有偏颇性，实际上这只能被看作申请专利权之争。第二节电影成为艺术
世界电影艺术发展史课程(第3版) 作者简介
王宜文，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，主要从事影视史论、影像认知、中外电影比较等领域的教学与研究工作，撰写《20世纪前半期中外电影比较研究》等著作，在国内较早引用认知神经科学的方法研究电影接受效果。
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