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《视听表演北京条约》释义 版权信息
- ISBN：9787559642417
- 条形码：9787559642417 ; 978-7-5596-4241-7
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
《视听表演北京条约》释义 本书特色
1. 2012 年《视听表演北京条约》和2013 年《马拉喀什条约》 “起草委员会”成员和中国代表团成员王迁老师倾力之作2. 国家社科基金重大项目《媒体融合中的版权理论与运用研究》初步成果。批准号：19ZDA3303. 对《视听表演北京条约》的文本进行逐条剖析和解读，以便于让中外作者对版权有更加深入的了解，对版权保护有更加深刻的认识
《视听表演北京条约》释义 内容简介
1. 2012 年《视听表演北京条约》和2013 年《马拉喀什条约》 “起草委员会”成员和中国代表团成员王迁老师倾力之作 2. 国家社科基金重大项目《媒体融合中的版权理论与运用研究》初步成果。批准号：19ZDA330 3. 对《视听表演北京条约》的文本进行逐条剖析和解读，以便于让中外作者对版权有更加深入的了解，对版权保护有更加深刻的认识 本书主要是对《视听表演北京条约》的文本进行逐条剖析和解读，以便于让中外作者对版权有更加深入的了解，对版权保护有更加深刻的认识，从而更好地建立自我版权保护意识，运用自我保护机制。本书由参加条约起草的华东政法大学教授、博士生导师王迁撰写；由参与过条约起草和外交大会的阎晓宏、于慈珂、王野霏、汤兆志等进行审核；*后经过wipo 审核和认可，是对《视听表演北京条约》一个权威的解读文本。
《视听表演北京条约》释义 目录
**部分 基础知识与背景 001
**章 版权法和国际版权条约的基本知识 002
**节 版权法保护的客体和权利 002
第二节 国际版权条约 012
典型案例 菲尔·科林斯诉Imtrat 贸易公司 017
第二章 《视听表演北京条约》的背景 025
**节 “视听表演”的概念 025
第二节 原有国际条约保护表演者的不足 027
第三节 《视听表演北京条约》的谈判与缔结 032
第二部分 《视听表演北京条约》实质条款释义 035
序 言 036
一、序言第1 部分及释义 037
二、序言第2 部分及释义 039
三、序言第3 部分及释义 041
四、序言第4 部分及释义 042
五、序言第5 部分及释义 043六、序言第6 部分及释义 043
七、序言第7 部分及释义 044
第1 条“与其他公约和条约的关系” 045
一、第（1）款及释义 045
二、关于第（1）款的“议定声明”及释义 047
三、第（2）款及释义 049
典型案例 作者同意演出是否包含了使用作品的许可？ 050
四、第（3）款及释义 052
五、关于第（3）款的“议定声明”及释义 054
第2 条“定义” 055
一、对“表演者”的定义及释义 055
典型案例 真人秀节目的参与者不是“表演者” 059
典型案例 纪录片中的乡村教师不是“表演者” 060
典型案例 海豚表演中的“表演者”是谁 061
二、关于“表演者”定义的“议定声明”及释义 062
典型案例 特定节目的主持人是“表演者” 064
三、对“视听录制品”的定义及释义 066
典型案例 录制品可以以数字文件的形式存在 069
四、关于“视听录制品”的定义的“议定声明”及释义 071
五、对“广播”的定义及释义 075
六、对“向公众传播”的定义及释义 078
第3 条“保护的受益人” 082
一、本条条文 082
二、释义 082
第4 条“国民待遇” 084
一、第（1）款及释义 084
二、第（2）款及释义 088
三、第（3）款及释义 090
第5 条“精神权利” 093
一、第（1）款第（i）项及释义 093
典型案例 未为配音者署名，侵犯表演者表明身份权 096
典型案例 将“对口型”者标明为表演者及标错表演者，侵犯表演者
表明身份权 096
二、第（1）款第（ii）项、议定声明及释义 098
典型案例 将电影中同性接吻的镜头纳入艾滋病纪录片，构成对表演者
形象的歪曲篡改 101
三、第（2）款及释义 102
四、第（3）款及释义 105
第6 条“表演者对其尚未录制的表演的经济权利” 106
一、第（i）项及释义 107
典型案例 Anthony 诉某信息公司 111
二、第（ii）项及释义 113
典型案例 何晶晶诉某文化传播有限公司等 113
第7 条“复制权” 115
一、本条正文及释义 115
典型案例 陈涛、胡海泉（羽泉组合）诉某光盘公司等 118
典型案例 为促销其他商品而复制表演的录制品超出许可复制的范围 120
典型案例 将表演的载体从密纹唱片改为CD 未超出许可复制的范围 123
二、关于本条的“议定声明”及释义 125
第8 条“发行权” 126
一、第（1）款及释义 127
典型案例 郭德纲诉某影视公司 128
典型案例 超越许可范围复制发行表演的录制品侵犯表演者权 129
二、第（2）款及释义 130
第9 条“出租权” 134
一、第（1）款及释义 135
二、第（2）款及释义 136
三、关于第8 条和本条的“议定声明”及释义 137
第10 条“提供已录制表演的权利” 138
一、本条条文 138
二、释义 139
典型案例 擅自提供乐曲点播侵犯表演者权 146
第11 条“广播和向公众传播的权利” 147
一、第（1）款及释义 148
二、第（2）款及释义 149
三、第（3）款及释义 151
第12 条“权利的转让” 152
一、制订本条的背景 153
二、第（1）款及释义 161
典型案例 黄梅戏电影《天仙配》案 164
典型案例 推定表演者同意利用表演录制品的规定不违背保护
表演者的要求 166
三、第（2）款及释义 168
四、第（3）款及释义 169
典型案例 比利时教育与科学作品作者协会诉比利时政府 171
第13 条“限制与例外” 174
一、第（1）款及释义 174
二、第（2）款及释义 176
三、关于本条的“议定声明”及释义 178
第14 条“保护期” 181
一、本条条文 182
二、释义 182
典型案例 亨德里克斯体验公司诉紫烟唱片公司 184
第15 条“关于技术措施的义务” 186
一、本条条文及其释义 186
典型案例 破解DVD 密钥案（芬兰） 196
典型案例 破解DVD 密钥案（美国） 198
典型案例 “模拟式录制案”（德国） 201
二、有关本条的**项“议定声明”及释义 207
三、有关本条的第二项“议定声明”及释义 212
第16 条“关于权利管理信息的义务” 217
一、本条条文及其释义 218
二、有关本条的“议定声明”及释义 224
第17 条“手续” 225
一、本条条文 225
二、释义 225
第18 条“保留和通知” 226
一、第（1）款及释义 226
二、第（2）款及释义 227
第19 条“时间上的适用范围” 228
一、第（1）款及释义 228
典型案例 亨德里克斯体验公司诉紫烟唱片公司 231
二、第（2）款及释义 233
三、第（3）款及释义 236
四、第（4）款及释义 238
第20 条“关于权利行使的条款” 240
一、第（1）款及释义 240
二、第（2）款及释义 242
第三部分 《视听表演北京条约》行政条款释义 245
第21 条“大会” 246
一、第（1）款及释义 246
二、第（2）款及释义 247
三、第（3）款及释义 248
四、第（4）款及释义 250
五、第（5）款及释义 250
第22 条“国际局” 251
一、本条条文 252
二、释义 252
第23 条“成为本条约缔约方的资格” 252
一、第（1）款及释义 252
二、第（2）款及释义 254
三、第（3）款及释义 255
第24 条“本条约规定的权利和义务” 256
一、本条条文 256
二、释义 256
第25 条“本条约的签署” 257
一、本条条文 257
二、释义 258
第26 条“本条约的生效” 260
一、本条条文 260
二、释义 260
第27 条“成为本条约缔约方的生效日期” 261
一、本条条文 261
二、释义 261
第28 条“退约” 262
一、本条条文 262
二、释义 262
第29 条“本条约的语文” 263
一、第（1）款及释义 263
二、第（2）款及释义 264
第30 条“保存人” 265
一、本条条文 265
二、释义 265
附 录 267
参考文献 307
后 记 311
展开全部
《视听表演北京条约》释义 节选
第二章 《视听表演北京条约》的背景 版权既然具有地域性的特征，依某一国家的法律产生的作者权和邻接权（相关权），其他国家就没有予以承认和保护的义务。除非一个国家自愿给予外国表演者保护，否则对表演者的表演进行跨国保护，就需要以国际版权条约的规定为依据。 2012 年在中国首都北京缔结的《视听表演北京条约》是保护表演者权利的重要邻接权（相关权）条约。它的作用正是在于规定了对“视听表演”提供保护的国际义务，对于维护表演者的利益、促进视听产业发展具有重大意义。但是，在此之前，《罗马公约》《与贸易有关的知识产权协定》和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》已经规定了对表演者的保护。这些条约的缔约方也都根据条约的要求，在本国版权法中规定了表演者享有的权利，其中有些国家为表演者提供的保护水平远远超出国际条约要求的*低保护水平。在这种情况下，为什么还需要一部新的国际条约，为表演者提供新的国际保护呢？其原因就在于这三部条约对表演者权利的保护存在不足。 **节 “视听表演”的概念 “视听表演”（audiovisual performance）是一个需要特别界定的概念。这是因为《视听表演北京条约》使用这一概念的角度非常特殊，与其字面意思有相当差距。从字面上看，“视听表演”似乎是指通过表演者的动作和声音进行的表演，能够使受众用视觉和听觉去感知。这是从表演手段或现场观众感知的角度去理解“视听表演”的。然而，除非表演者在表演时将自己藏在屏风之后，只将声音传出来，否则任何表演都会展示，也会使现场观众感知表演者的动作。例如，一名歌手在演唱会上演唱歌曲，现场观众不仅能听到歌声，也必然会看到歌手在舞台上的动作。因此，演唱就当然是“视听表演”了。同时，除了上述特例，任何一种现场表演也都可以被录制在视听媒介（如光盘、录像带）之上。但这样一来，除上述特例之外的所有的表演都是“视听表演”，“视听表演”的用语就没有什么意义了。 《视听表演北京条约》中的“视听表演”，并非是从表演手段和现场观众感知表演的角度，而是从他人利用表演的方式角度加以界定的。即他人利用的仅仅是表演者的声音（以纯音频方式利用），还是包含了表演者的形象或动作（以视频方式利用，无论是否带有音频）。如果是后者，才涉及“视听表演”保护问题。如果是前者，则不属于“视听表演”保护问题，而且《罗马公约》《与贸易有关的知识产权协定》和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》对前者已进行了规定。 例如，无论是歌手“载歌载舞”的表演还是“只唱不动”的表演，如果广播电台在现场进行音频直播，用录音机对歌手的演唱声音进行录音，以及对由此形成的录音制品进行再次复制、发行或者由广播电台进行播放，因不涉及对表演者形象或动作的利用，都不会引发保护“视听表演”的问题。而电视台在现场进行视频直播，或用摄像机对演唱实况进行视频录制，以及对由此形成的录像进行复制、发行或由电视台进行播放，则均会产生保护“视听表演”的问题。之所以需要缔结《视听表演北京条约》，就是因为在此之前的国际版权条约对他人以视频形式对表演的利用并没有提供充分的法律保护。 第二节 原有国际条约保护表演者的不足 世界上**部保护邻接权（相关权）的国际条约—《罗马公约》于1961 年缔结。该公约第七条赋予了表演者一系列专有权利，包括禁止他人未经许可对其表演进行现场直播、录制其尚未被录制的表演（即在现场表演进行首次录制）和复制其表演的录制品的权利。这就意味着，缔约方对于其他缔约方的表演者，应当保护对其表演的现场直播权、首次录制权和复制权。他人未经许可对其他缔约方表演者的表演进行现场直播、首次录制和复制，将构成对表演者权的侵权，应当承担法律责任。 但是，《罗马公约》在第十九条明确规定：“一旦表演者同意将其表演纳入视觉或视听录制品中，第七条即不再适用”，该规定导致了“视听表演”未能获得充分保护的问题。根据《罗马公约》第七条和第十九条的规定，表演者对于他人以视频方式利用其表演的行为，只能获得有限的法律救济。表演者可以阻止他人未经许可在表演现场用摄像机录制表演，因为该行为属于《罗马公约》第七条要求缔约方予以禁止的“录制其尚未被录制的表演”。表演者还可以阻止电视台未经许可对其现场表演进行视频直播，因为该行为属于《罗马公约》第七条要求缔约方予以禁止的现场直播行为。表演者对于未经许可以视频方式录制其表演形成的视听录制品，也可以禁止复制，因为这种复制属于第七条要求缔约方予以禁止的行为。因此，《罗马公约》并非没有向“视听表演”提供任何保护。未经许可对表演进行现场的视频直播、视频录制，对由此形成的视听录制品的复制，均是受禁止的行为。但是，表演者一旦许可他人将其表演用摄像装置录制下来，对由此形成的“视听录制品”，《罗马公约》并不要求缔约方提供保护。例如，在《罗马公约》缔约方举办演唱会进行演唱的歌手，如果许可影视公司在其演唱会现场用摄像机将表演实况拍摄成纪录片，即表演被纳入了视听录制品中，另一缔约方对于他人未经许可复制纪录片的行为，并无义务向该歌手提供法律救济。 与此形成鲜明对比的是，对于他人仅以音频方式利用表演的行为，《罗马公约》则给予了表演者较为全面的控制权。如果在《罗马公约》某缔约方进行演唱的歌手许可唱片公司用录音设备录下了该演唱的声音并制作成录音制品，则该录音制品如在另一缔约方被未经许可地复制和发行，该缔约方有义务向这名歌手提供法律救济。这种对于以纯音频方式和以视听方式利用表演给予的不同待遇，引发了国际社会对于如何充分保护视听表演的讨论。 在《罗马公约》缔结的20 世纪60 年代，实施上述差别待遇的起因在于防止影视产业受到表演者权利的影响。在家用摄像机普及之前，能够对表演活动以视频方式进行录制的，主要是影视公司和电视台，视听录制品中的内容主要是影视剧和电视节目。一部影视剧和一个电视节目往往会涉及众多演员。而《罗马公约》第七条赋予表演者的权利非常广泛。根据第七条的规定，即使表演者已经许可录制其表演，仍然有权禁止为其他目的对由此形成的录制品进行再复制。这就意味着：即使演员已经许可出于播放影视剧或电视节目的需要而录制其表演，电影公司和电视台仍然不能擅自制作和销售影视剧或电视节目的录像带，因为这种再复制超出了表演者原始许可的目的。这对于影视公司和电视台显然是不利的。因此《罗马公约》规定，表演者同意将其表演纳入视听录制品之后，不再保护该视听录制品中的表演，就可以*大限度地维护影视产业的利益。 然而，在《罗马公约》缔结之后，摄像技术的发展，特别是家用摄像机的普及，早已使得对表演的摄录变得简单易行，视听录制品的利用方式也日益丰富。例如，20 世纪70 年代发明的录像机催生了电影录像带的销售和出租产业，而在此前参加电影拍摄的演员与电影公司签订合同时，根本没有预料到载有自己表演的电影还会被制成录像带出租和销售。但其既无法阻止这种行为，也不能从中获得额外报酬，这是有失公平的。同时，任何人的任何表演都可以以视频方式录制下来。因此在影视产业之外也产生了大量的视听录制品。例如，一名舞蹈家在排练时，其朋友经其默许用家用摄像机进行拍摄。如果有人从该朋友处获得录像后，未经舞蹈家许可即将这段视频制作成DVD 去销售，舞蹈家可能无法受到保护。实行差别待遇的结果，就是一方面牺牲了舞蹈家的利益，另一方面，也无法促进影视产业发展，已经偏离了《罗马公约》第十九条的立法本意。 与此同时，随着表演者权集体管理组织的建立和完善，即使对于表演者许可制作的视听录制品中的表演提供保护，在影视产业使用影视作品时，对于其中涉及的表演者权，也可由集体管理组织统一管理，也就是统一发放许可和收取许可费，并没有产生损害影视产业的后果。例如，欧共体在1992 年通过的《出租权、公开出借权和知识产权领域与版权相关的特定权利指令》（简称《邻接权指令》）不仅在未对录制手段加以限定的情况下，赋予了表演者录制其现场表演的权利，还赋予了表演者对录制品进行出租、复制和发行等的权利。这就使视听录制品中的表演也能受到保护。我国《著作权法》第三十八条规定：“表演者对其表演享有下列权利：……（五）许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬；（六）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。”其中“录有其表演的录音录像制品”包含了录有表演的视听录制品，而“通过信息网络向公众传播其表演”当然是指通过信息网络传播录有表演的录音或录像，也包含了录有表演的视听录制品。世界知识产权组织1997 年一份有关各国和地区保护视听表演的备忘录也表明，除了欧共体及其成员国（以下简称“欧共体”），还有30 个国家对经过表演者许可、录制在视听录制品中的表演提供保护。但是，在缺乏条约义务的情况下，当录制了表演的视听录制品在其他国家被利用时，表演者仍然无法获得保护。
《视听表演北京条约》释义 作者简介
王迁，华东政法大学教授、博士生导师、校学术委员会副主任委员，兼任中国版权协会副理事长、中国版权保护中心首席研究员、中国知识产权法学研究会常务理事和中国法学会网络与信息法学研究会常务理事；是北京市高级人民法院、上海市检察院和上海知识产权法院等多家法院和检察院的咨询专家。 曾出版《版权法对技术措施的保护与规制研究》和《网络环境中的著作权保护研究》等三部专著；主持两项国家社会科学基金重大项目等四项国家社科基金项目及五项省部级课题。在《法学研究》《中国法学》等学术刊物上发表论文百余篇；是《著作权法》第三次修改专家委员会成员；在世界知识产权组织2012 年《视听表演北京条约》和2013 年《马拉喀什条约》外交会议中，任“起草委员会”成员和中国代表团成员。
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