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无拉奥孔/朱光潜译文集 版权信息
- ISBN：9787513598170
- 条形码：9787513598170 ; 978-7-5135-9817-0
- 装帧：一般轻型纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
无拉奥孔/朱光潜译文集 本书特色
适读人群 ：幼儿,学生,教师,家长,职场人士 德国古典美学的精品佳作，有关诗与画的讨论影响深远。美学家、翻译家朱光潜先生经典译作。
无拉奥孔/朱光潜译文集 内容简介
莱辛编著的《拉奥孔》是德国古典美学发展的一座纪念碑，表面上像是在讨论诗歌与绘画的界限，实际上牵涉到当时德国文化界争论激烈的根本性问题，具有极高的理论价值与文献价值。
无拉奥孔/朱光潜译文集 目录
前言
**章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？
第二章 美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
第三章 造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？
第四章 为什么诗不受上文所说的局限？
第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人？
第六章 是否诗人摹仿了雕刻家？
第七章 是独创性的摹仿还是抄袭？
第八章 诗与画与塑造形象的方式上的分别
第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
第十章 标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同
第十一章 诗与画在构思与表达上的差别
第十二章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作？
第十三章 诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画
第十四章 能入画与否不是判定诗的好坏的标准
第十五章 画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态）
第十六章 荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体
第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体
第十八章 两极端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
第十九章 把荷马所描写的盾还原（再造）出来
第二十章 只有绘画才能描写物体美
第二十一章 诗人就美的效果来写美
第二十二章 诗与画的交互影响
第二十三章 诗人怎样利用丑
第二十四章 丑作为绘画的题材
第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的
第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时？
第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
第二十八章 鲍格斯宫的格斗士的雕像
第二十九章 温克尔曼的《古代艺术史》里的几点错误
附录一 关于《拉奥孔》的莱辛遗稿（摘译）
甲.提纲A
乙.提纲B（为续编拟的）
丙.关于《拉奥孔》的笔记
附录二
甲.莱辛给尼柯莱的信，一七六九年三月二十六日
乙.古人如何表现死神（节译）
附录三 维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写
译后记
附记
**章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？
第二章 美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
第三章 造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？
第四章 为什么诗不受上文所说的局限？
第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人？
第六章 是否诗人摹仿了雕刻家？
第七章 是独创性的摹仿还是抄袭？
第八章 诗与画与塑造形象的方式上的分别
第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
第十章 标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同
第十一章 诗与画在构思与表达上的差别
第十二章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作？
第十三章 诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画
第十四章 能入画与否不是判定诗的好坏的标准
第十五章 画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态）
第十六章 荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体
第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体
第十八章 两极端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
第十九章 把荷马所描写的盾还原（再造）出来
第二十章 只有绘画才能描写物体美
第二十一章 诗人就美的效果来写美
第二十二章 诗与画的交互影响
第二十三章 诗人怎样利用丑
第二十四章 丑作为绘画的题材
第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的
第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时？
第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
第二十八章 鲍格斯宫的格斗士的雕像
第二十九章 温克尔曼的《古代艺术史》里的几点错误
附录一 关于《拉奥孔》的莱辛遗稿（摘译）
甲.提纲A
乙.提纲B（为续编拟的）
丙.关于《拉奥孔》的笔记
附录二
甲.莱辛给尼柯莱的信，一七六九年三月二十六日
乙.古人如何表现死神（节译）
附录三 维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写
译后记
附记
展开全部
无拉奥孔/朱光潜译文集 节选
标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同 我还注意到斯彭斯的一个奇怪的论调，很清楚地说明了他对诗与画的界限考虑得很少。他说："说来很奇怪，诗人们一般对文艺女神们的描绘是极稀少的，稀少的程度是出人意料的，因为诗人们和文艺女神本来有特别深的关系。" 这不就是认为诗人们说到文艺女神时不用画家所用的那种无声的语言，是一件奇怪的事吗？乌拉尼亚对于诗人们是天文学的女神，从她的名字和她的所作所为，我们就可以认识她的职责。艺术家为着把她的职责很清楚地表现出来，就得使她用一根棍子指着天文仪；这根棍子、这个天文仪和她的这种姿势就是艺术家的字母，用来拼出乌拉尼亚的名字。但是诗人想要说"乌拉尼亚老早就已根据星宿预言到他的死"这么一句话时，他为什么一定要向画家表示尊敬，添上一句"乌拉尼亚，手里拿着一根棍子，面对着天文仪"呢？这岂不是就像一个人本来能够而且应该把话说得响响亮亮的，却还要运用土耳其后宫里哑巴太监们因为不能说话而造出来的那种符号吗？ 斯彭斯还在另一个问题上发表过一个奇怪的论调，那就是关于道德方面的神，即古代人认为掌管道德品质和人类生活行为的那些神。他说："值得指出的是罗马诗人关于*好的道德方面的神所说的话少得出人意料。艺术家们在这方面却远较丰富，谁要想知道这类神中每一位的容貌衣着，只要去请教一下罗马皇帝们的钱币就行了。诗人们固然也时常把这类神作为人物来提，但是一般很少谈到他们的标志、服装以及外表方面的其他事项。" 诗人就抽象概念加以人格化时，通过他们的名字和所作所为，就足以显出他们的特征。艺术家却没有这种手段可利用，所以就得替人格化的抽象概念找出一些象征符号，使它们成为可以辨认的。这些象征符号并不是所象征的东西，意义也不同，所以就变成一些寓意的形象。 在艺术里，一个女人手持一条缰绳，另一个女人靠着一根柱子，她们都是寓意性的人物。但是在诗人手里，"节制者"和"坚定者"并不是寓意性的人物而只是人格化的抽象概念。在艺术家手里，这些寓意人物的象征符号是根据需要来发明的。除此以外，他就没有其他办法使人了解这一个或那一个形象所指的究竟是什么。至于诗人，他为什么要把艺术家迫于需要所采取的办法强加给自己呢？ 斯彭斯所认为奇怪的事，对于诗人们来说，却值得规定成为一条规律。诗人们不应该把绘画的贫乏看成它的财富。他们不应该把艺术为着要赶上诗而发明的手段看作一种值得羡慕的完善（或优点）。艺术家在用象征符号来装饰一个形体时，他就是把它从一个单纯的形体提高到一种较高尚的人物。但是诗人在利用这种画艺中的装饰时，他就是把一个较高尚的人物变成一个傀儡。 这条规律通过古代诗人的遵循而得到证实，而对这条规律的蓄意破坏则是近代诗人*欢喜犯的错误。近代诗人的想象人物都戴着假面具行走，凡是对这种假面具把戏懂得*多的人，对作品中主要的东西也就懂得*少。所谓主要的东西是指让人物行动起来，通过行动来显出人物的性格特征。 不过在艺术家们用来显示抽象概念的那些象征符号之中，倒也有一种是可以而且也值得用在诗里的。我指的是不应看作寓意而应看作工具的那一种符号，这些工具由诗人联系到某种人物时，是那些人物在实际生活中所必须用的。"节制者"手里的缰绳和"坚定者"所倚的柱子都只是寓意性的，所以对诗人就没有用处。"公正者"手里的天秤就不只是寓意性的，因为天秤的正确运用其实就是公正者的一个组成部分。但是文艺女神手里的竖琴或笛，战神手里的矛以及火神手里的铁锤和火钳就完全不是象征符号而是单纯的工具，没有这些工具，这些人物就不能做出我们认为他们做过的那些事业。古代诗人有时放进他的诗句中去的那些标志，都属于这一种；因此，我想把这一种标志称为"诗的标志"，以别于另一种，即寓意性的标志。诗的标志代表事物本身，而寓意性的标志则只代表某种类似这事物的事物。
无拉奥孔/朱光潜译文集 作者简介
戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781） 生于德国萨克森，莱比锡大学毕业，德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。著有《拉奥孔》《汉堡剧评》《关于当代文学的通讯》等。
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