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后浪电影学院194:欧洲剪辑大师访谈录 版权信息
- ISBN：9787558621451
- 条形码：9787558621451 ; 978-7-5586-2145-1
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
后浪电影学院194:欧洲剪辑大师访谈录 本书特色
曾任BBC经典纪录片《文明的轨迹》剪辑师的罗杰·克里滕登，走访欧洲各地，开启了一场场同行间的分享之旅，记录下这些既有温度又有深度的对话。剪辑是孤独的工作，而书中的剪辑师也曾与伯格曼、费里尼、奥逊·威尔斯、瓦尔达等大师一起，共同见证过影史伟大作品的诞生。 “在倾听这些剪辑师的心声时，你会对他们所经历的兴奋感同身受……我把他们中一些剪辑室'穴居人'从规律或不规律的生活里'拽出来'，让他们向读者敞开心扉……”□ 核心主创现身说法，披露众多影史名作的“剪辑室诞生记”○ 阿涅斯·吉耶莫丨戈达尔《蔑视》《女人就是女人》 特吕弗《偷吻》《婚姻生活》○ 扬·德代 | 拉斯·冯·特里尔《破浪》○ 彼得·普里斯高达 | 维姆·文德斯《德州巴黎》○ 萨比娜·马穆 | 阿涅斯·瓦尔达《一个唱，一个不唱》○ 利迪娅·索恩 | 基耶斯洛夫斯基《影迷》《车站》○ 尼诺·巴拉利 | 帕索里尼《十日谈》《索多玛120天》 莱昂内《美国往事》《黄金三镖客》○ 罗伯托·佩尔皮尼亚尼 | 奥逊·威尔斯《审判》 贝尔纳多·贝托鲁奇《巴黎*后的探戈》○ 西蒙娜·帕吉 | 罗伯托·贝尼尼《美丽人生》○ 塔基斯·扬诺普洛斯 | 安哲罗普洛斯《养蜂人》○ 尤利亚妮·洛伦茨 | 法斯宾德《中国轮盘》《雾港水手》○ 西尔维娅·英厄马松 | 伯格曼《秋日奏鸣曲》《芬妮与亚历山大》○ 米哈乌·莱什奇洛斯基 | 塔可夫斯基《牺牲》○ 托尼·劳森 | 库布里克《巴里·林登》 萨姆·佩金帕《稻草狗》○ 乔纳森·莫里斯 | 肯·洛奇《土地与自由》 …… □ 既有趣又有料，透露大师鲜为人知的创作细节○ 居然有剪辑师“背叛”特吕弗，“投奔”戈达尔？ ○ 特吕弗到底有多爱“撒狗血”？ ○ “电影之神”伯格曼的“普通人”瞬间○ 片子都上映了，库布里克还想找剪辑师回来干活？ ○ 瓦尔达和阿兰·雷奈从相识到“莫逆之交”○ “教父”一样的奥逊·威尔斯○ 坐拥威尼斯广场大House，却羡慕同侪的莫里康内 □ 欧洲艺术电影“众神殿”， 展现多元化的美学视野 如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。 ——让-吕克·戈达尔我发现剪辑工作乐趣十足。那也是我**次开始“虐待”电影。 ——弗朗索瓦·特吕弗是镜头中流动着的独特的时间，创造了电影的节奏。 ——安德烈·塔可夫斯基库布里克会花很长时间剪一场戏，这只是他寻找答案时的一种“掩饰”。 ——托尼·劳森如果一个剪辑师的贡献是“不可见”的，那他一定很杰出。 ——埃娃·保洛陶伊大部分美国电影似乎都有个显著的特点：非常重视理性——一切都要说得通，要准确，就像字幕一样。声音和画面要表达同一件事，镜头会反复解释和无休止地重复早就被演员刻意表达过的东西。典型的美国电影就是永无休止地在强调显而易见的东西。 ——扬·德代我不知道欧洲电影和美国电影之间是不是存在着边界，还是说，这种边界在于前者是那种相信观众有理解力和领悟力的电影，而后者则是寻求*高票房回报的产品。 ——弗朗索瓦·格迪吉尔欧洲电影人会把焦点放在人和人之间的关系上面，美国电影却希望操控观众，不让他们发挥主观能动性去参与电影。 ——塔基斯·扬诺普洛斯 《教父》剪辑师、《眨眼之间》作者沃尔特·默奇作序力荐，金棕榈获奖导演肯·洛奇盛赞，《视与听》《美国剪辑师工会》等行业刊物专文推荐，近30位欧洲剪辑大师的创作生涯，由资深业内专家历时数年贴身采访、精心整理而成，回顾与大导演一起“并肩战斗”的历程，还原影史名作的“剪辑室诞生记”，特别收录塔可夫斯基、戈达尔、特吕弗、瓦尔达、贝拉·塔尔的剪辑随想 ，“既有深度又有温度”的真挚对谈，处处流露对艺术、人生、文化、社会等多领域话题的深刻洞见。 我认识的剪辑师普遍洞察力十足，而且都有一套自己的剪辑哲学。这本书提到了很多剪辑师的趣闻轶事，让人读起来爱不释手。 ——肯·洛奇，英国导演，金棕榈奖得主一个导演，要想学会拍电影，学会面对自己的局限性，同时进一步明确自己接下来该做的事，那他就必须走进剪辑室。导演*好和剪辑师搞好关系。书中受访的剪辑师都是业内的佼佼者，我们很有必要认真聆听他们的想法。 ——斯蒂芬·弗里尔斯，英国导演，银熊奖得主媒体推荐克里滕登这本书囊括了剪辑师访谈，以及同他们合作的导演发表的关于剪辑的随笔和重要观点。对任何一位喜欢法国新浪潮、意大利现实主义，或者塔可夫斯基和伯格曼作品的读者来说，这本书一定不能错过。 ——《美国剪辑师工会》杂志 剪辑既能不着痕迹，也能变得极具存在感，它在苏联电影、主流英语商业片或者导演主导的欧洲电影中的应用可能截然不同。技术是人们谈到剪辑时经常谈论的话题之一，尤其是在经历了从胶片时代到数字时代的巨大跨越之后。罗杰既是一名经验丰富的剪辑师，也是机敏的采访者，他擅长根据受访者自身的个性和兴趣点调整每次采访的形式和内容——这很像需要应对各种情况的剪辑师。 ——《视与听》杂志
后浪电影学院194:欧洲剪辑大师访谈录 内容简介
本书收录了近30位欧洲剪辑大师的长篇专访，以及戈达尔、特吕弗、瓦尔达、塔可夫斯基、贝拉·塔尔等“作者导演”的剪辑随想。这些采访聚焦于他们的职业生涯、多元化的美学视野及剪辑手法，描画了不同于好莱坞工业体系且少为人知的创作细节。他们言谈之间显露的情真意切足以让每一个热爱电影的人动容。正如给本书作序的著名剪辑师沃尔特·默奇所说，这些访谈“既有深度又有温度”，不仅涉及电影，还呈现了对艺术、人生、文化、社会等多领域话题的真挚关切和深刻洞见。
后浪电影学院194:欧洲剪辑大师访谈录 目录
推荐序 从机遇到命运的转变/沃尔特·默奇
自 序
致 谢
01 戈达尔：蒙太奇，我的美丽忧虑
“如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。”
02 阿涅斯·吉耶莫
“*伟大的导演总是会和剪辑师并肩战斗。”
03 扬·德代
“理想的剪辑师其实可以看作是一名默默无闻的导演。”
04 弗朗索瓦·特吕弗
“我发现剪辑工作乐趣十足。那也是我**次开始'虐待'电影。”
05 萨比娜·马穆
“**个剪辑版本就是*终剪辑版。”
06 阿涅斯·瓦尔达与阿兰·雷奈
“写作——拍摄——剪辑——拍摄——剪辑——写作是一个整体过程。”
07 弗朗索瓦·格迪吉尔
“我不知道欧洲电影和美国电影之间是不是存在着边界。”
08 尼诺·巴拉利
“在电影剪辑里，有时候2+2=3。”
09 与塔维亚尼兄弟会面
“故事的节奏是已经存在的。”
10 罗伯托·佩尔皮尼亚尼
“我一直记得奥逊·威尔斯的一个理念：我=眼睛。”
11 西蒙娜·帕吉
“欧洲的剪辑师好比是导演的另一个自我。”
12 胡利娅·胡安妮兹
“音乐框定了情感的空间，而影像的节奏则负责实体空间。”
13 塔基斯·扬诺普洛斯
“镜头的内在节奏决定了剪辑的*终节奏。”
14 彼得·普里斯高达
“剪辑就像开火车，像玩具，游戏其中，来来回回。”
15 尤利亚妮·洛伦茨
“剪辑师就应该是联合导演或联合编剧。”
16 西尔维娅·英厄马松
“伯格曼更为重视电影的流畅性，为此他不惜剪掉让影片更有生命力的部分。”
17 米哈乌·莱什奇洛斯基
“我觉得对白也算是一种音乐。”
18 安德烈·塔可夫斯基：时间的轨迹
“是镜头中流动着的独特的时间，创造了电影的节奏。”
19 利迪娅·索恩
“没有剪辑师就没有导演。”
20 米莱妮亚·菲德勒
“剪辑没有什么规则，只有以前行得通的解决方案可以参考。”
21 安娜·科尔尼什
“每一次剪切的尝试都意味着一个承诺。”
22 贝拉·塔尔
“我们剪辑时更关注电影内在的心理过程。”
23 埃娃·保洛陶伊
“如果一个剪辑师的贡献是'不可见'的，那他一定很杰出。”
24 约瑟夫·瓦卢思雅科
“我不相信'剪辑师是天生的'这种说法。”
25 阿洛伊斯·菲沙雷克
“现在，任何人都能记录下影像和声音，就更需要有经验的剪辑师。”
26 托尼·劳森
“库布里克会花很长时间剪一场戏，这只是他寻找答案时的一种'掩饰'。”
27 乔纳森·莫里斯
“我一直觉得会跳舞的人兴许能胜任剪辑。”
28 迈克·埃利斯
“我觉得美国电影从欧洲电影中'偷师'很多。”
29 米克·奥兹利
“粗剪是什么意思？我不会粗剪，要剪就得精细。”
30 皮娅·迪恰乌拉
“精剪是电影艺术的精华所在。你得在剪辑室里重新'导演'一部影片。”
31 露西娅·祖凯蒂
“剪辑的首要规则是不能恪守陈规，其次要细看素材。”
32 对话吉利斯·麦金农、皮娅·迪恰乌拉
“我*在意的是表演，其次是场景之间的衔接。”
出版后记
展开全部
后浪电影学院194:欧洲剪辑大师访谈录 节选
戈达尔：蒙太奇，我的美丽忧虑 本文节选自《电影手册》杂志1956年12月刊载的文章《蒙太奇，我的美丽忧虑》，是我采访的一位剪辑师阿涅斯·吉耶莫推荐收录的一篇文章。我们二人在聊天中提到戈达尔说过的一句话，“如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳”就出自此文。鉴于写下这句话时戈达尔还尚未拍出电影长片，它的简洁和洞察力着实令人惊讶。 ……首先，蒙太奇是场面调度不可分割的一部分。割裂两者要冒极大的风险。你不妨试试把节奏和旋律分开。影片《艾琳娜和她的男人们》和《阿卡丁先生》都是蒙太奇的典型代表，因为两者各自表现了一种场面调度模式。所以才会有制片人的那句至理名言：“我们留到剪辑室里再解决。”有效的剪辑能给一部影片带来的*大好处，恰恰就是给人一种它被导演过了的*初印象，否则就不会引起人的兴趣了。剪辑能还原那些被假内行和影迷所忽略的、短暂且富有魅力的现实，也可以将机遇转化为命运。普通大众会把剪辑手法与剧本设计混为一谈，还有比这更高程度的褒奖吗？ 如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。两者的共同特点是预见：前者寻求在空间中预见，后者则寻求在时间中预见。假设你注意到街上一位令你倾心的年轻女孩，你犹豫了四分之一秒要不要跟着她，那么怎样才能传达这种犹豫？场面调度会把问题解读为：“我要如何接近她？”但是为了清楚表明另一个问题——“我会不会爱上她？”，你不得不赋予这四分之一秒以重要性，因为这短短一瞬间已经诞生了两个问题。因此，可能只有蒙太奇，而不是场面调度，方能既准确又清晰地体现一个念头的生命，或者说它在故事进程中的突然涌现。在什么时机呢？直言不讳地说，就是在每一次情境需要时——在每一次一个镜头需要一种“惊奇效应”取代“阿拉贝斯克舞姿”时；在每一次场景转换之间，影片的内在连续性要求通过镜头转换将人物描写与情节描写重叠起来时。这个例子表明，谈论场面调度，就自动包含着蒙太奇。当蒙太奇效果在表达效率上超越场面调度时，后者的美感加倍，在一种类似于在数学中使用未知数的操作中，场面调度未曾预见的秘密因蒙太奇的魅力揭开。 任何拜倒在蒙太奇吸引力之下的人，亦无法抵挡短镜头的诱惑。怎么发生的呢？把“眼神”当成这场游戏的关键。眼神的剪辑几乎就是蒙太奇的定义，它有至上的野心，又臣服于场面调度。实际上，它是通过摧毁空间的概念，从而支持时间的概念，激发出精神之下的灵魂、机巧诡计背后的激情，使心灵战胜智识。翻拍版《擒凶记》中著名的钹声段落就是*佳证明。仅仅是清楚要让一场戏持续多久，就已经称得上蒙太奇了，正如考虑如何转场是拍摄问题的一部分。一部导演得很出色的影片给人的印象只是一段段首尾相接起来，而一部剪辑精良的电影则让人感觉不到任何导演的痕迹。在摄影方面，考虑到主题的不同，《亚历山大·涅夫斯基》中的战争场面绝对不逊于《航海家》。换句话说，通过运动给人一种时间持续的印象，通过长镜头给人一种特写的印象，这都是场面调度的目的，这与蒙太奇的目的正相反。在Moviola剪辑机前的发明和即兴创作，与在片场上的一样多。将一段摄影机运动剪成四段，兴许比保留一个镜头效果更好。再回到我们之前的例子，必要的时候，交换眼神只有通过剪辑才能表达得足够有力…… ……因此，蒙太奇既否定了场面调度，又为它铺平了道路：两者是相依相存的。去导演意味着去计划，而关于一个计划的说法就是它被安排得好或坏。 这也是为什么说一位导演应该密切监督自己作品的剪辑，同理，剪辑师也要暂别胶水和赛璐珞，去片场感受一下弧光灯的热度。在片场走动时，剪辑师会发现一场戏有趣的地方究竟在哪里，明白这场戏哪里突出、哪里薄弱，以及什么情况下需要切换镜头，这样一来，他就不会只满足于简单地依据动作剪辑——那种*基础的蒙太奇。我承认，假如剪辑师可以不太机械地应用这种手法，倒也无可厚非，千万别像玛格丽特·雷诺阿那样：总是一个场景刚要开始变得有趣，画面就切换了。这样一来，剪辑师就是在迈出导演的**步了。 安德烈·塔可夫斯基：时间的轨迹 与苏联电影经典时期发展起来的理论相反，塔可夫斯基并不认为电影的意义是由剪辑或蒙太奇创造的。于他而言，更重要的是剪辑必须挖掘出已拍素材中隐藏的意义。这不是说剪辑于他而言不重要，相反，他认为剪辑是整体创作过程中不可或缺的一部分，诚如下文所言。 一部电影的任何一个组成部分都不可能是孤立的，只有电影整体才是艺术作品。我们只可能相当主观地谈论它的组成元素，为了进行理论探讨而人为将其拆解为各种元素。我同样无法接受“蒙太奇是一部电影的主要构成元素”的论断，这是“蒙太奇电影”论的主将们继库里肖夫和爱森斯坦在20世纪20年代之后仍在坚持的理论，这么说就好像一部电影是在剪辑台上拍出来的。有人曾多次中肯地指出，每种艺术形式都涉及“剪辑”，从选择和整合这层意义来说确实如此，都需要对部分和片段进行调整。电影画面产生于拍摄期间，并存在于景框之内。因此在拍摄过程中，我会专注于景框内时间的轨迹—为了再现它、记录它。剪辑连接起已经填满了时间的镜头，组成影片完整而鲜活的机体；而在影片的血管中脉动、流淌并为其注入生命的时间，则如同有着变幻节奏的血压。 所谓“蒙太奇电影”，即利用剪辑组合起两个概念，从而产生一个新的概念，在我看来这似乎有悖电影的本质。艺术永远不能以概念的你来我往为终极目标。形象是与实体和物质结合在一起的，却可以沿着神秘的途径抵达超越精神的领域——也许这就是普希金说“诗歌必有些许蠢钝之处”所要表达的意思。电影诗学是对象征主义的抵抗，是我们日常涉足的*基本的物质的混合。从导演对事物的选择和记录来看，一帧画面就足以表明他有没有才华，以及是否具有电影化视觉的天分。 归根结底，剪辑*终只不过是镜头排列的一种理想方案，而这种理想方案已经事先存在于所拍摄的素材之中。 …… 回顾我自身的经验，我必须要说，剪辑《镜子》的工作量十分庞大，涉及近20种甚至更多的剪辑方案，不光是一些镜头顺序上的改变，而且关乎结构及段落顺序的重大变化。有好几次似乎根本无从下手，这可能意味着拍摄过程中发生了不可接受的失误。电影无法自成一体，它没有统一性，没有任何内在的必然联系，也没有逻辑，好比是一盘散沙。后来某个晴朗的日子，不知怎地，我们设法想出了一种不抱希望的重组方案—这部电影诞生了，素材“活”了过来。电影的各部分开始相互作用，似有血脉相连。当这孤注一掷的尝试成果被投射在银幕上时，一部电影在我们面前诞生了。有很长一段时间，我都无法相信这个奇迹—这部电影保持了完整性。 …… 《镜子》有约200个镜头，这对一部这么长的电影来说非常少，通常同样长度的影片有约500个镜头。这部影片镜头之所以少是因为镜头持续时间很长。 尽管镜头的组接决定了电影的结构，但它不像人们以为的那样，会创造节奏。 是镜头中流动着的独特的时间，创造了电影的节奏。节奏不是由剪辑片段的长度决定的，而是由在其中流动着的时间的挤压决定的。剪辑无法决定节奏，在这方面，它只能作为一种风格存在。实际上，无论剪辑与否，时间都会随影片流逝，时间流逝不因剪辑而发生。画面中被记录下来的时间轨迹，是导演在剪辑时必须捕捉的东西。
后浪电影学院194:欧洲剪辑大师访谈录 作者简介
罗杰·克里滕登(Roger Crittenden)，英国著名剪辑师，电影教育家，学者。曾任BBC经典系列纪录片《文明的轨迹》剪辑师，后获聘成为英国国立电影电视学院(NFTS)剪辑部主任，专门教授剪辑课程。任教期间，曾前往俄罗斯、日本、墨西哥、菲律宾、丹麦、新加坡、澳大利亚和古巴等多个国家讲学。2014年，荣获国际影视院校联合会(CILECT)颁发的收割国际影视教育奖。另著有《电影剪辑手册》《影视剪辑》等专业教材。 成果，伦敦政治经济学院与伦敦大学金匠学院双硕士。长居伦敦，栖于文字与图像之间，身份随岛国天气在译者、编辑、创意撰稿人和艺术图像创作者之间切换。
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