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恋上古诗词·版画插图版:历代律诗 诗词概论 词学十讲 词学通论(全4册) 版权信息
- ISBN：9787020127375
- 条形码：9787020127375 ; 978-7-02-012737-5
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
恋上古诗词·版画插图版:历代律诗 诗词概论 词学十讲 词学通论(全4册) 内容简介
词曲概论
词学大师龙榆生作品
龙榆生编著的《词曲概论》分上下两编，上编论源流，主要论述词曲的特性及起源、发展、流变，并对唐宋词、元曲、明清传奇的重要作家、作品加以评价。下编论法式，着重探讨声韵对词曲的重要作用，阐明词典中平仄四声的安排、韵位的疏密和平仄转换等对表达思想感情的关系。《词曲概论》对许多问题的阐发细致深人，且具独到见解，对研究词曲史、声律学以及词曲写作，都有参考价值和指导意义。
历代律诗选评
在我国古典诗歌发展史上，自唐代起有了古体诗与近体诗的区分。一种格律严格的诗歌在初唐得以定型，为与以前的古体诗相区别，唐人将这种格律严格的诗歌称为“近体诗”或“今体诗”。近体诗以律诗为代表，主要指五言律诗、七言律诗和由五言、七言组成的长律。符合格律的五言绝句和七言绝句也包括在近体诗之中。《历代律诗选评》所选录的是近体诗中的历代律诗精品。同时，本书精选与诗境相合的古代版画作为插图，图文并茂。
词学十讲
词学大师龙榆生作品
本书是词学大师龙榆生的代表作之一，根据龙榆生先生词学学习创作课上讲义编辑而成。本书从“唐宋歌词的特殊形式和发展规律”讲起，论述了唐人近体诗和曲子词的演化，深入浅出地讲解了词学渊源、选调、作法等内容。作者认为，欣赏和创作都得从反复吟诵入手，掌握声律的妙用和一切语音艺术，用来抒写高尚瑰伟的思想抱负，作出耐人寻味、移人情感的新词。所以，其论选韵、重去声、析比兴，皆鞭辟入里，富远见卓识，可说是讲解宋词欣赏的优秀读物。
词学通论
《词学通论》是吴梅在大学教书时的一本讲义，也是他的代表作之一。所谓通论，即从各个方面、各个角度来研究词。归纳起来，主要是论词与音乐的关系、词的作法、词的发展史，以及对著名词人及其代表作的评价。*章“绪论”，谈有关词的几个重要理论问题。第二至四章，分别为“论平仄四声”、“论韵”、“论音律”，皆围绕音乐问题而论词；第五章谈词之作法；第六至九章，为历代作家作品论。作者系统地介绍了词与音乐的关系、词的作法以及历代代表性词人词作，并对唐五代以至清季词学的源流传承和诸大家词作的利病得失做了精当的点评。
恋上古诗词·版画插图版:历代律诗 诗词概论 词学十讲 词学通论(全4册) 目录
《词曲概论》目录
上编论源流
章词曲的特性和两者的差别3
第二章唐代民间词和诗人的尝试写作15
第三章令词在五代北宋间的发展27
第四章论唐宋大曲和转踏38
第五章慢曲盛行和柳永在歌词发展史上的地位51
第六章宋词的两股潮流58
第七章论诸宫调73
第八章论元人散曲87
第九章论元杂剧99
第十章论明清传奇120
下编论法式
第十一章论平仄四声在词曲结构上的安排和作用141
第十二章阴阳上去在北曲南曲中的搭配166
第十三章韵位疏密与表情的关系173
第十四章韵位的平仄转换与表情的关系198
第十五章宋词长调的结构和声韵安排208
第十六章论适用入声韵和上去声韵的
长调232
上编论源流
章词曲的特性和两者的差别3
第二章唐代民间词和诗人的尝试写作15
第三章令词在五代北宋间的发展27
第四章论唐宋大曲和转踏38
第五章慢曲盛行和柳永在歌词发展史上的地位51
第六章宋词的两股潮流58
第七章论诸宫调73
第八章论元人散曲87
第九章论元杂剧99
第十章论明清传奇120
下编论法式
第十一章论平仄四声在词曲结构上的安排和作用141
第十二章阴阳上去在北曲南曲中的搭配166
第十三章韵位疏密与表情的关系173
第十四章韵位的平仄转换与表情的关系198
第十五章宋词长调的结构和声韵安排208
第十六章论适用入声韵和上去声韵的
长调232
展开全部
恋上古诗词·版画插图版:历代律诗 诗词概论 词学十讲 词学通论(全4册) 节选
《词学十讲》节选
讲唐宋歌词的特殊
形式和发展规律词不称“作”而称“填”，因为它要受声律的严格约束，不像散文可以自由抒写。它的每一曲调都有固定形式，而这种特殊形式，是经过音乐的陶冶，在句读和韵位上都得和乐曲的节拍恰相谐会，有它整体的结构，不容任意破坏的。
每一曲调的构成，它的轻重缓急和节奏关系，必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》。的歌词形式，原来是古已有之的。“由乐以定词，非选词以配乐”，就是我国文学史上所习用的词曲名称，也是从古乐府中所有“操”“引”“谣”“讴”“歌”“曲”“词”“调”八种名称中拈取出来的。清人宋翔凤说：“宋、元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”（《乐府余论》）因为这两种形式都得受曲调的制约，所以在声韵方面都是要特别讲究的。
词和曲的体制既然是由来已久，为什么直到唐宋以后才大量发展成为定式呢？这就得追溯到声律论的发明和它在诗歌上的普遍应用，才能予以充分的说明。梁代沈约早就说过：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）根据这个原则，积累了将近二百年的经验，才完成了“回忌声病、约句准篇”见《新唐书》卷二百二《文艺列传（中〉》。的唐人所谓近体诗。这种近体诗，本身就富有它的铿锵抑扬的节奏感，音乐性异常浓厚。恰巧我国的音乐，到了这时，也在呈现着融合古今中外、推陈出新、逐步达到峰的繁荣景象。这样相挟俱变，推动了燕乐杂曲和长短句歌词的向前发展。据宋人郭茂倩《乐府诗集》卷七十九所标举的《近代曲辞》，表明了“倚声填词”由民间尝试而普遍流行的关键所在。郭茂倩说：唐武德（唐高祖李渊年号）初，因隋旧制，用九部乐。太宗（李世民）增《高昌乐》，又造《燕乐》而去《礼毕曲》。其著令者十部：一曰《燕乐》，二曰《清商》，三曰《西凉》，四曰《天竺》，五曰《高丽》，六曰《龟兹》，七曰《安国》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康国》，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观（太宗年号），盛于开元、天宝（明皇李隆基年号）。其著录者十四调，二百二十二曲。这和《旧唐书·音乐志》所称“又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，都可说明词所依的声究竟是些什么。燕乐诸曲，既然在开元、天宝间就已“声辞繁杂，不可胜纪”，这也说明唐宋间所习用的“曲子词”一直跟着隋唐燕乐的普遍流行而不断发展。民间艺人或失意文士，按照这种新兴曲调的节拍填上歌词，以便配合管弦，递相传唱。在明皇时代就已有了大量的创作，如敦煌所发现的《云谣集杂曲子》，只是仅存的沧海一粟而已。由于无名作者的文学修养不够，对声辞配合也还不能做到恰如其分，因而暂时难以引起诗人们的重视。一般仍多用五、七言近体诗或摘取长篇歌行中的一段，加上虚声，凑合着配上参差复杂的新兴曲调，把来应歌。如王维《送元二使安西》一绝句衍为《渭城曲》或《阳关三叠》，和李峤《汾阴行》中的“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞”。这种过渡办法，大概流行于宫廷宴会和士大夫间。至于市井间的歌唱，必然早已改用了适合“胡夷里巷之曲”的长短句形式。唐中叶诗人，如韦应物、刘禹锡、白居易等，是比较留心民间文艺和新兴乐曲的。他们开始应用新兴曲调依声填词。例如刘禹锡《和乐天春词》：春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰露似沾巾，独坐亦含。
——《刘梦得外集》卷四他就在题内说明：“依《忆江南》曲拍为句。”这是身负重名的诗人有意依照新兴曲调的节拍来填写长短句歌词的有力证据。但刘禹锡的采用民间歌曲形式，也是分两个步骤来进行的。一个是沿用五、七言近体诗形式，略加变化，仍由唱者杂用虚声，有如《竹枝》《杨柳枝》《浪淘沙》《抛球乐》之类。其《竹枝》引说到：余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者扬之，附于末，后之聆巴，知变风之自焉。
——《刘梦得文集》卷九从这里可以看出他的学作《竹枝》，还只是揣摩这种民间歌曲的声容态度，而不是依它的节拍，所以要“俾善歌者扬之”，也就是加上虚声以应节的意思。在这基础上进一步索性按着民歌曲拍填写长短句歌词，除上举《忆江南》外，还有《潇湘神》词二首：湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君问二妃何处所？零陵香草露中秋。
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
——《刘梦得文集》卷九唐代民间歌曲，经过刘、白一类大诗人的赏音重视，解散近体诗的整齐形式以应参差变化的新兴曲调，于是对“句度短长之数、声韵平上之差”越来越讲究了。到了晚唐诗人温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》列传卷一百四十下），遂成花间词派之祖。北宋“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷三）。《乐章》一集，遂使“凡有井水饮处，即能歌柳词”（并见前者）。从此，由隋唐燕乐曲调所孳乳浸多的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以应各种曲拍的小令、长调，也就有如“百花齐放”，呈现着繁荣璀璨之大观了。
由于这类歌曲多流行于市井间，以渐跻于士大夫的歌筵舞席上，作为娱宾遣兴之资，内容是比较贫乏的。从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负，遂开苏轼一派“横放杰出，自是曲子中缚不住”见宋吴曾《能改斋漫录》卷十六引晁补之语。之风。王灼亦称：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》卷二）尽管李清照讥笑它是“句读不葺之诗”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引），但能使“倚声填词”保持万古常新的光彩，正赖苏、辛（弃疾）一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。第二讲唐人近体诗和
曲子词的演化要学填词，首先要学作所谓近体诗。因为这两者的形式之美，都是利用平仄两类长短不同的字调，两两相间地联缀起来，构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节，都得把“奇偶相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则，不过长短句词曲比较更为错综复杂，变化特多而已。
近体诗的格式，主要为五、七言绝句和五、七言律诗两种。古有“两句一联，四句一绝”之说。而这四句之中，起承转合，构成一个整体，和我国民间广泛流行的曲调是恰相符合的。律诗例为八句，首尾单行，中间两个对偶，也和另一种流行曲调同其结构。所以这近体诗的组织形式，虽然貌似简单，而在声韵上的调整安排，是和音乐紧密结合，经过无数作者的苦心实践，才逐渐臻于完美，不是偶然的。
兹将近体诗的几种定格列举如下：（一） 五言绝句
1. 平起顺黏格：平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。例如：皇甫冉《婕妤怨》：花枝出建章，凤管发昭阳。
借问承恩者，双蛾几许长？2. 仄起顺黏格：仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。例如：卢纶《塞下曲》：月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。3. 平起偏格：平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。例如：李端《听筝》：鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。4. 仄起偏格：仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。例如：李益《江南曲》：嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。
早知潮有信，嫁与弄潮儿。
（二） 七言绝句
1. 平起顺黏格：平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。例如：王翰《凉州词》：葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！2. 仄起顺黏格：仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。例如：刘长卿《送李判官之润州行营》：万里辞家事鼓鼙，金陵驿路楚云西。
江春不肯留行客，草色青青送马蹄。3. 平起偏格：平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。例如：杜甫《江南逢李龟年》：
《送李判官之润州行营》岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君！4. 仄起偏格：仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。例如：白居易《对酒》：百岁无多时壮健，一春能几日晴明！
相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。在上述八个例子中，五言每句的字，七言每句的、第三两字，一般是可以自由变化的。但变动过多，就得上下相救，如上句既改为“平仄仄平”，下句好得变成“仄平平仄”之类。五言句的第三、第四两字，七言句的第五、第六两字，也可以平仄互换，如原该用“平仄仄”，也可以改成“仄平仄”，这也是另一种救法。至于词的格式，随着各个曲调所表现的感情起伏而相与起伏变化，就更错综复杂了。
……
恋上古诗词·版画插图版:历代律诗 诗词概论 词学十讲 词学通论(全4册) 作者简介
龙榆生（1902—1966），江西万载人。现代词学大师，与夏承焘、唐圭璋、詹安泰并称“民国四大词人”。1928年起，先后任教于上海暨南大学、广州中山大学、南京中央大学及上海音乐学院等院校。一生致力于词学研究，曾主编《词学季刊》《同声月刊》。著有《中国韵文史》《词学十讲》《唐宋词格律》《唐宋名家词选》等。
王新霞，首都师范大学文学院教授，中国古代文学硕士研究生生导师。主要研究方向为魏晋南北朝隋唐五代文学。主要著作有《山水田园诗派选集》《花间词派选集》《唐宋律诗诵读》及合著《中国散文通史》（第四编“隋唐五代散文”）《漱玉词·断肠词》等。
吴梅（1884—1939），中国近代著名的文学理论家，一代词学大师、曲学大师。江苏长洲（今吴县）人。字瞿安，号霜厓。曾任北京、江苏等地大学教授。著有《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》《南北词简谱》等。《词学通论》是他的代表作之一。
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