简明牛津音乐史

本书目录简介：第一章美索不达米亚和埃及；第二章希腊的贡献；第三章希腊化和罗马的世界；第四章基督教世界的音乐；

《简明牛津音乐史》从某种意义上说，可以被看作是集作者一生音乐学术探索大成的总结。站在当下这个“知识爆炸”的世纪末当口，回顾亚伯拉罕的学术历程，令人在惊讶之余又不禁产生一丝困惑：他怎么能够在如此庞大的音乐史对象前，既出任洞幽察微的细节专家，又不放弃对整体轮廓的高度概括。在音乐学术已经高度发达的西方，仅仅一般化的“通史”描述和罗列是无法在学界立足的。而才能较小的学者迫于学术压力，只好早早将自己封闭在一个狭窄的领地里，“对越来越少的东西知道得越来越多”。亚伯拉罕早就以自己对俄罗斯音乐的精深研究闻名。在这方面，他的音乐洞察力、富于同情的听觉感应和驾轻就熟的俄语修养使他在英语世界无人可望其项背。但是，尽管亚伯拉罕主要是一个19世纪浪漫主义音乐的专家，从他的著述和编辑工作中可以看出，这位不知疲倦的学者对中世纪音乐、文艺复兴尼德兰乐派、亨德尔、莫扎特歌剧、波兰音乐、西贝柳斯和巴托克等等不同的研究课题都有极为内行而道地的见解。这种对音乐史各个环节的深邃知识成就了亚伯拉罕在《简明牛津音乐史》中所体现的独一无二的能力：俯视概括与细节史实的高度综合。

第一部分 西亚音乐和地中海音乐的起源

引言
第一章 美索不达米亚和埃及
第二章 希腊的贡献
第三章 希腊化和罗马的世界
第四章 基督教世界的音乐

第二部分 西欧中心

引言
第五章 复调音乐的起源
第六章 前文艺复兴的音乐
第七章 14世纪的“新艺术”
第八章 欧洲音乐的综合
第九章 文艺复兴的影响
插曲
第十章 伊斯兰教世界中的音乐

第三部分 意大利中心

引言
第十一章 宗教改革时代的音乐
第十二章 反宗教改革时期的音乐
第十三章 世俗歌曲和器乐作品（约1560—约1610）
第十四章 世俗歌曲（约1610—1660）
第十五章 歌剧的早期发展（约1610—1660）
第十六章 器乐作品（约1610—1660）
第十七章 宗教音乐（约1610—1660）
第十八章 歌剧的传播（约1660—约1725）
第十九章 世俗声乐作品（约1660—约1725）
第二十章 宗教音乐（约1660—约1725）
第二十一章 器乐作品（约1660—约1725）
第二十二章 歌剧的变化（约1725—1790）
第二十三章 管弦乐和室内乐（约1725—1790）
第二十四章 键盘音乐（约1725—1790）
第二十五章 宗教音乐（约1725—1790）
插曲
第二十六章 印度音乐
第二十七章 东亚的音乐

第四部分 德国中心

引言
第二十八章 歌剧（1790—1830）
第二十九章 管弦乐（1790—1830）
第三十章 室内乐（1790—1830）
第三十一章 钢琴音乐（1790—1830）
第三十二章 独唱歌曲（1790—1830）
第三十三章 合唱音乐（1790—1830）
弟三十四章 管弦乐（830—1893）
第三十五章 歌剧（1830—1893）
第三十六章 合唱音乐（1830—1893）
第三十七章 钢琴的统治地位（1830—1893）
第三十八章 浪漫主义的衰亡（1893—1918）
插曲
第三十九章 黑非洲和美洲的音乐

第五部分 传统的解体

引言
第四十章 两次大战之间的音乐（1919—1945）
第四十一章 1945年以后的潮流

　　1850年代的巴黎，老作曲家奥柏和阿莱维继续他们的创作，但没有重复以往的辉煌；迈耶贝尔的《北极星》（1854）明显失败了，它是十年前的柏林歌唱剧《西里西亚的一个军营》经部分改写的产物；亚当销声匿迹约十年后重振旗鼓，创作了三部成功的喜歌剧：《吉拉尔达》（1850）、《纽伦堡的玩偶》和《我若为王》（都作于1852）。最早引起注意的青年天才的作品有安布鲁瓦兹·托马（1811—1896）的《头头》（1849）、路易·马亚尔（1817—1871）的《维拉尔之龙》（1856）和古诺（参见上一章“1871年后在法国的复兴”一节）（帕埃尔、阿莱维和勒絮尔的学生）的《萨福》（1851）。其中最有才华的是古诺，他不久就将法国正歌剧引上全新的道路。在（屈打成医》（1858）这部有趣的喜歌剧之后，他写了一部技巧上是喜剧性，但实际上是悲剧性的歌剧，并很快用上了取代说白的宣叙调。《浮士德》（1859）这部歌剧如以歌德的标准衡量确属次品。这一评价和多年来的流行程度，掩盖了它作为同类中的杰作的事实——这类新的法国歌剧接受了阿莱维和迈耶贝尔的大多数音乐传统手法，但却应用于较不壮观、较少感情起伏的题材。这种歌剧较少戏剧效果，但有更大范围的抒情旋律。甚至教堂场景和终场的神化场景目的上也是纯宗教性的，而不仅是实际的，因为古诺首先是一位虔诚的教徒。这是一部杰作，不足的是有时过于粗俗和平庸，但它最出色的部分，如花园场景中玛格丽特出现在窗前时的音乐就十分优美。如果说浮士德的第一首咏叙调中有些意大利风格的陈词滥调，瓦格纳则在《女武神》中借用了主导动机，也借用了同样的俗套。露天集市场景的许多音乐可能来自奥柏的一部喜歌剧、但却被玛格丽特在手纺车边的梦幻神奇地打断，浮士德后来在这段音乐伴奏下唱道：“啊，爱情的夜晚！阳光灿烂的天空”。还有一些微妙的不凡之处：纯古诺风格的西贝尔美妙的“花之歌”被转给后一场景的管弦乐队，并随歌词“一个吻就向他道出全部”而达到真正的高潮。
　　法国歌剧的复兴才刚刚起步。与此同时，即1850年代，意大利和德国的两位杰出作曲家正忙于其他事务。威尔第正在创作他成熟的第二阶段的一些人们熟知的作品，包括《弄臣》（1851）、《游吟诗人》和《茶花女》（都作于1853）、《西西里晚祷》（他的第一部大歌剧）（1855）、《西蒙·波卡涅拉》（1857）、《假面舞会》（185）、《命运的力量》（为圣彼得堡而作）（1862）。除《茶花女》在初演的夜场惨败外，其他作品都很快获得成功；《弄臣》和《游吟诗人》享有的世界知名度仅次于《浮士德》。瓦格纳当时的大部分时间被政治流放于苏黎世，写了许多散文作品（最重要的是《歌剧与戏剧》（1851》、庞大的四联套剧《尼伯龙根的指环》的诗文（185）、四联套剧前两部《莱茵的黄金》（1854）和《女武神》（1856）的音乐、第三部《齐格弗里德》（1857）第一幕和第二幕的“作曲草槁”以及另一部完整的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（1859）。这些新作品均未公演；关于前几部作品，《黎恩济》和《荷兰人》暂时没有演出；《汤豪舍》在整个德国获得成功，但仅此而已；《罗恩格林》1862年前没有迈出过德国边境，除文化上从属于德国的里加外。1861年3月13日，瓦格纳在巴黎用法语演出他的《汤豪舍》，并在风格上作了些不协调的“改进”和添加，这使他真正开始在欧洲出名。从此以后，“瓦格纳风格”成了歌剧或一般音乐中“先进”或非传统的同义词；当《浮士德》于同年演于达姆施塔特时，古诺被认为“采纳了瓦格纳的原则”。
　　威尔第和瓦格纳都在锤炼他们的艺术。瓦格纳做得更快、更彻底些，以至《罗恩格郴与《特里斯坦》之间的差别比《弄臣》与《假面舞会》之间大许多。威尔第也作了些发展、《弄臣》中回音乐质量和人物差别著称的四重唱在音乐和戏剧上都被《假面舞会》第一幕中的四重唱超过；个别人物在除去奇怪的波士顿伪装后表现了与过去舞台形象大不相同的真实生命。威尔第《游吟诗人》中的人物是情节剧式的木偶（他们的存在主要为了唱出令人难忘的曲调），而同时创作的《茶花女》却是活生生的人。威尔第的发展很缓慢，但很稳定，尽管潮流的运动方向可能与他相反。《弄臣》开始的二重唱对歌词的处理前进了一大步；在终场二重唱中树立了他迄今最出色的悲剧性结尾。《游吟诗人》是最后的“浪漫主义恐怖”歌剧之一，有不少旧的庸俗化的贝利尼成分，也许还有一些首次来自巴黎歌剧院的迈耶贝尔的影响。《茶花女》在技巧和感情的细微上更进了一步，如第二幕中维奥莱塔与热尔芒的二重唱和玩扑克的场景；在第三幕中，第一幕阿尔弗雷多的“这爱情如同宇宙的心跳”在维奥莱塔阅读父亲来信时再现于两把独奏小提琴上（pp），这是19世纪歌剧中少有的动人段落。
　　根据斯克里布台本写的《西西里晚祷》是一部纯大歌剧，它本身是失败之作，但却影响了其他杰出的作品，第一部是《西蒙·波卡涅拉》，但也并非（就其初始形式，因为威尔第于1881年作了大量修改）最优秀的。《命运的力量》也是其中风格更新的一部，这种风格来自谐歌剧，表现在梅利顿兄弟的角色中。处于两者之间的是《假面舞会》，那里的巴黎影响来自奥柏而不是迈耶贝尔：戏剧性比《波卡涅拉》或《力量》更加清晰，而后者较完美的音乐却浪费在缺乏真实感的人物和混乱的剧情上。在《假面舞会》中，威尔第音乐的主要脉动仍是进行曲的节奏，但进行曲的旋律模式如今展开得更加灵活（如第一幕终场中的“毫无疑问”），而单一的动机以后来人们所说的《特里斯坦》式的“动机交织”（Steigerungen）手法得到发展，如乌尔里卡第一个场景中的“再也没有”等。