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戏曲跨学科研究卷 版权信息
- ISBN：9787539647029
- 条形码：9787539647029 ; 978-7-5396-4702-9
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：
戏曲跨学科研究卷 本书特色
《二十一世纪戏曲学研究论丛》以20世纪百年为时间范畴，将百年来不同历史阶段的有代表性的戏曲研究文章编辑成集，以戏曲学十个重要的专题为切入点，兼具文献性与资料索引功能，是一套既具备历史脉络又涵盖戏曲学各个重要断面和领域的研究文集。该丛书不仅方便戏曲学专业研究生的学习，同时对于戏曲学专业的研究大有价值。李玲主编的《二十一世纪戏曲学研究论丛（戏曲跨学科研究卷）》是该丛书之一。
戏曲跨学科研究卷 内容简介
《戏曲跨学科研究卷/二十一世纪戏曲学研究论丛》以20世纪百年为时间范畴，将百年来不同历史阶段的有代表性的戏曲研究文章编辑成集，以戏曲学十个重要的专题为切入点，兼具文献性与资料索引功能，是一套既具备历史脉络又涵盖戏曲学各个重要断面和领域的研究文集。该丛书不仅方便戏曲学专业研究生的学习，同时对于戏曲学专业的研究大有价值。
戏曲跨学科研究卷 目录
总序／王文章
概述／李玲
谈目连戏／周作人
旧戏评价／余上沅
目连戏考／钱南扬
《沙贡特拉》和“赵贞女型”的戏剧／李满桂
汤显祖与莎士比亚／徐朔方
北宋墓葬中人物雕砖的研究／周贻白
从建国后发现的一些文物看金元杂剧在平阳地区的发展／刘念兹
中西悲剧观探异／乔德文
论中国演剧观的形成——兼论中西演剧观的主要差异／夏写时
论古代曲论中的模糊思辨／李克和
中国各民族傩戏的分类、特征及其“活化石”价值／曲六乙
中国戏曲的传统与印度kerala地方的梵剧的比较／（德）布海歌
戏曲演员行为学试探——戏曲演员艺术创作的动机和目的系统／舒康复
吐火罗文A（焉耆文）《弥勒会见记剧本》与中国戏剧发展之关系／季羡林
戏曲演出的符号化特征／丁和根
从现代心理学看传统戏曲文化——论《贵妃醉酒》的艺术魅力／骆正
中原傩戏源流／周华斌（并绘图）
粤剧《祭白虎》：仪式的微观研究／（中国香港）陈守仁
目连与地藏源流关系及文化内涵／刘祯
中国戏剧的起源与产生／（日）田仲一成
跷在京剧中的功能：性别研究的观点／黄育馥
戏曲艺术与观众关系的当代状况／刘景亮、谭静波
日本能乐的形式与宋元戏曲／张哲俊
二十世纪戏曲跨学科研究文章索引
概述／李玲
谈目连戏／周作人
旧戏评价／余上沅
目连戏考／钱南扬
《沙贡特拉》和“赵贞女型”的戏剧／李满桂
汤显祖与莎士比亚／徐朔方
北宋墓葬中人物雕砖的研究／周贻白
从建国后发现的一些文物看金元杂剧在平阳地区的发展／刘念兹
中西悲剧观探异／乔德文
论中国演剧观的形成——兼论中西演剧观的主要差异／夏写时
论古代曲论中的模糊思辨／李克和
中国各民族傩戏的分类、特征及其“活化石”价值／曲六乙
中国戏曲的传统与印度kerala地方的梵剧的比较／（德）布海歌
戏曲演员行为学试探——戏曲演员艺术创作的动机和目的系统／舒康复
吐火罗文A（焉耆文）《弥勒会见记剧本》与中国戏剧发展之关系／季羡林
戏曲演出的符号化特征／丁和根
从现代心理学看传统戏曲文化——论《贵妃醉酒》的艺术魅力／骆正
中原傩戏源流／周华斌（并绘图）
粤剧《祭白虎》：仪式的微观研究／（中国香港）陈守仁
目连与地藏源流关系及文化内涵／刘祯
中国戏剧的起源与产生／（日）田仲一成
跷在京剧中的功能：性别研究的观点／黄育馥
戏曲艺术与观众关系的当代状况／刘景亮、谭静波
日本能乐的形式与宋元戏曲／张哲俊
二十世纪戏曲跨学科研究文章索引
展开全部
戏曲跨学科研究卷 节选
《戏曲跨学科研究卷/二十一世纪戏曲学研究论丛》： 在艺术史上有一件极可注意的事，就是一种艺术起了变化时，其他艺术也不约而同地起了相似的变化。要标识这一个时期的变化，遂勉强用某某派或某某主义一类的符号去概括它。所以写实派在西洋艺术里便占了一个重要的位置；与之反抗的非写实派或写意派，也是一样。近代的艺术，无论是在西洋或是在东方，内部已经渐渐破裂，两派互相冲突。就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意。这两派各有特长，各有流弊，如何使之沟通，如何使之完美，全靠将来艺术家的创造，艺术批评家的督责。 要研究一种艺术，对于其他的艺术也就不能漠视；要研究艺术之结晶的戏剧艺术，尤其如此。中国发达到*纯粹的艺术，当然是书法，其次是绘画。其他艺术，如诗词，如戏剧，都和书画具有同样的精神，都趋向于纯粹的艺术。要如何才算是纯粹的艺术，我们可以拿绘画来做一个例。譬如画家看见了一面墙，墙前面摆了一张桌子、几把椅子，他忽然起了创造冲动。他越看越真切，越想把他所看到的画在纸上。假使他是写实者，他可以一笔不苟地把这些东西全摹下来；假使他真是个艺术家，他一定看不见墙，看不见桌子、椅子，他所看见的只是一些线条和颜色彼此在发生一种极有趣味的关系——形象。他要画的又只是这些形象的关系，不是可以靠的墙，可以用的桌子、椅子。因为这幅画只是些形象的关系，它是不是代表桌子、椅子倒不要紧，要紧的是你去正看倒看，左看右看，它都能给你一种乐趣。绘画要做到了这一步，我们就叫它是纯粹的艺术。中国的各种艺术，至少是趋向于纯粹的方面，如果不是已经达到了这个方面。 我们现在要证明的，是何以中国戏剧能够算是一种纯粹艺术。 演员有两种技巧：一种是扮什么人便像什么人，决不像他自己；一种是扮去扮来，总脱不了他自己。这两种技巧虽然不同，而所得的结果却是一样。这个结果是剧场里的病症，它的名字便叫作写实。**种演员不承认舞台上什么都是假的，更不承认他是他自己；第二种演员一成不变，譬如小生带了胡子依然是演小生，小生就是他自己。他们不但不承认什么都是假，而且不承认台下有观众在看他们。和他们相对的还另有一种演员。他老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他，他的目的只是要用他的艺术去感动这些人。这种演员就叫做非写实派或是写意派。 *初的演员原来就不是写实的，乡人春祈秋报，约齐了去赛会迎神，歌舞为戏，在希腊如此，在中国也是如此。彼时演员并非演员，谁也认识他们是张三李四。及至后来的莎士比亚、莫里哀、加力克、多尔马、余三胜、谭鑫培，都是老老实实在做演员，绝不是在做剧中人。因为在一丛烛光之下，台上台下能够互相看见。那时演员与观众彼此连为一体，没有隔膜。自从舞台变为写实以后，名为打破了第四堵墙，其实在演员与观众之间。反添了一堵更厉害的墙。对于再行打破这个真的第四堵墙，进步的西洋戏剧艺术家已经做过很多的实验，得过相当的成功。我们与其是顺着写实的歧途去兜圈子，回头来还是要打破写实，那就未免太不爱惜精力了。非写实的中国表演是与纯粹艺术相近的，我们应该认清它的价值。 演员与观众既这样接近，在艺术上彼此自然容易得到一个谅解。所以有许多符号，许多象征，大家都一望而知，不假思索。譬如，演员上场拿了一根马鞭，你便知道他是骑着马。这一场应不应该骑马，这个地方是不是可以骑马，他究竟骑没有骑马，在写实者的心里可以成问题。而在纯粹用艺术眼光去看的人，这不但不成问题，而且欣然承受。我们要看的不是骑马，要看骑马到处都可以，何必在戏台上。赛马时的选手、山东的响马、关外的马贼，骑起马来，未尝不可以令人惊心动魄，服其神技，可都不是艺术。像人力车夫一样，你去掉他的车，他便会跑不动，骑着真的马和不骑马而得骑马的精神，哪一种更近于纯粹的艺术，哪一样更有价值，这是不难决定的。凭着演员的自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他能够把骑在马背上的各种姿势、各种表情，用象征的方法、舞蹈的程序，极有节奏、极合音乐地表现出来，这是何等的难能可贵！在中国的舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫作动作，应该叫作舞蹈，叫作纯粹的艺术。 ……
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