草房子-(10年荣誉典藏纪念版)

适合阅读年龄：12岁以上
　　1997年，作家沉淀多年、酝酿数载，铸就此书，10年攀升，10年荣誉，译成英、德、日、韩等多种语言
　　此版是10年荣誉奠藏纪念版，开篇增加了“作家访谈”，正文后增加了记载作家创作历程的两则附录，部分珍贵照片首次发表；手绘原创插图，随书赠送电影《草房子》的碟片。

　　明天一大早，一只大木船，在油麻地还未醒来时，就将载着桑桑和他的家，远远地离开这里——他将永远地告别与他朝夕相伴的这片金色的草房子……

　　这是一部讲究品位的少年长篇小说。
　　作品写了男孩桑桑刻骨铭心，终身难忘的六年小学生活。六年中，他亲眼目睹或直接参与了一连串看似寻常但又催人泪下、撼动人心的故事：少男少女之间毫无瑕疵的纯情，不幸少年与厄运相拼时的悲怆与优雅，残疾男孩对尊严的执著坚守，垂暮老人在最后一瞬所闪耀的人格光彩，在死亡体验中对生命的深切而优美的领悟，大人们之间扑朔迷离且又充满诗情画意的情感纠葛……这一切，既清楚又朦胧地展现在少年桑桑的世界里。这六年，是他接受人生启蒙教育的六年。
　　作品格调高雅，由始至终充满美感。叙述风格谐趣而又庄重，整体结构独特而又新颖，情节设计曲折而又智慧。荡漾于全部作品的悲悯情怀，在人与人之间的关系日趋疏远、情感日趋淡漠的当今世界中，也显得弥足珍贵、格外感人。通篇叙述既明白晓畅，又有一定的深度，是那种既是孩子喜爱也可供成人阅读的儿童文学作品。

第一章　秃鹤
第二章　纸月
第三章　白雀（一）
第四章　艾地
第五章　红门（一）
第六章　细马
第七章　白雀（二）
第八章　红门（二）
第九章　药寮

追随永恒（代跋）
附录1　曹文轩出版年表
附录2　曹文轩获奖年表

桑桑是校长桑乔的儿子。桑桑的家就在油麻地小学的校园里，也是一幢草房子。
　　油麻地小学是一色的草房子。十几幢草房子，似乎是有规则，又似乎是没有规则地连成一片。它们分别用做教室、办公室、老师的宿舍，或活动室、仓库什么的。在这些草房子的前后或在这些草房子之间，总有一些安排，或一丛两丛竹子，或三株两株蔷薇，或一片花开得五颜六色的美人蕉，或干脆就是一小片夹杂着小花的草丛。这些安排，没有一丝刻意的痕迹，仿佛这个校园，原本就是有的，原本就是这个样子。这一幢一幢草房子，看上去并不高大，但屋顶大大的，里面很宽敞。这种草房子实际上是很贵重的。它不是用一般稻草或麦秸盖成的，而是从三百里外的海滩上打来的茅草盖成的。那茅草旺盛地长在海滩上，受着海风的吹拂与毫无遮挡的阳光的曝晒，一根一根地都长得很有韧性，阳光一照，闪闪发亮如铜丝，海风一吹，竟然能发出金属般的声响。用这种草盖成的房子，是经久不朽的。这里的富庶人家，都攒下钱来去盖这种房子。油麻地小学的草房子，那上面的草又用得很考究，很铺张，比这里的任何一个人家的选草都严格，房顶都厚，因此，油麻地小学的草房子里，冬天是温暖的，夏天却又是凉爽的。这一幢幢房子，在乡野纯净的天空下，透出一派古朴来，但当太阳凌空而照时，那房顶上金泽闪闪，又显出一派华贵来。
　　桑桑喜欢这些草房子，这既是因为他是草房子里的学生，又是因为他的家也在这草房子里。
　　桑桑就是在这些草房子里、草房子的前后与四面八方来显示自己的，来告诉人们“我就是桑桑”的。
　　桑桑就是桑桑，桑桑与别的孩子不大一样，这倒不是因为桑桑是校长的儿子，而仅仅只是因为桑桑就是桑桑。
　　桑桑的异想天开或者做出一些出人意料的古怪的行为，是一贯的。桑桑想到了自己有个好住处，而他的鸽子却没有……他的许多鸽子还只能钻墙洞过夜或孵小鸽子，他心里就起了怜悯，决心要改善鸽子们的住处。当那天父亲与母亲都不在家时，他叫来了阿恕与朱小鼓他们几个，将家中的碗柜里的碗碟之类的东西统统收拾出来扔在墙角里，然后将这个碗柜抬了出来，根据他想像中的一个高级鸽笼的样子，让阿恕与朱小鼓他们一起动手，用锯子与斧头对它大加改造。四条腿没有必要，锯了。玻璃门没有必要，敲了。那碗柜本有四层，但每一层都大而无当。桑桑就让阿恕从家里偷来几块板子，将每一层分成了三档。桑桑算了一下，一层三户“人家”，四层共能安排十二户“人家”，觉得自己为鸽子们做了一件大好事，心里觉得很高尚，自己被自己感动了。当太阳落下，霞光染红草房子时，这个大鸽笼已在他和阿恕他们的数次努力之后，稳稳地挂在了墙上。晚上，母亲望着一个残废的碗柜，高高地挂在西墙上成了鸽子们的新家时，将桑桑拖到家中，关起门来一顿结结实实的揍。但桑桑不长记性，仅仅相隔十几天，他又旧病复发。那天，他在河边玩耍，见有渔船在河上用网打鱼，每一网都能打出鱼虾来，就在心里希望自己也有一张网。但家里却并无一张网。桑桑心里痒痒的，觉得自己非有一张网不可。他在屋里屋外转来转去，一眼看到了支在父母大床上的蚊帐。这明明是蚊帐，但在桑桑的眼中，它却分明是一张很不错的网。他三下两下就将蚊帐扯了下来，然后找来一把剪子，三下五除二地将蚊帐改制成了一张网，然后又叫来阿恕他们，用竹竿做成网架，撑了一条放鸭的小船，到河上打鱼去了。河两岸的人都到河边上来看，问：“桑桑，那网是用什么做成的？”桑桑回答：“用蚊帐。”桑桑心里想：我不用蚊帐又能用什么呢？两岸的人都乐。女教师温幼菊担忧地说：“桑桑，你又要挨打了。”桑桑突然意识到了问题的严重性，但在两岸那么多有趣的目光注视下，他却还是很兴奋地沉浸在打鱼的快乐与冲动里。中午，母亲见到竹篮里有两三斤鱼虾，问：“哪来的鱼虾？”桑桑说：“是我打的。”“你打的？”“我打的。”“你用什么打的？”“我就这么打的呗。”母亲忙着要做饭，没心思去仔细考查。中午，一家人高高兴兴地吃着鱼虾，吃着吃着，母亲又起了疑心：“桑桑，你用什么打来的鱼虾？”桑桑借着嘴里正吃着一只大红虾，故意支支吾吾地说不清。但母亲放下筷子不吃，等他将那只虾吃完了，又问：“到底用什么打来的鱼虾？”桑桑一手托着饭碗，一手抓着筷子，想离开桌子，但母亲用不可违抗的口气说：“你先别走。你说，你用什么打的鱼虾？”桑桑退到了墙角里。小妹妹柳柳坐在椅子上，一边有滋有味地嚼着虾，一边高兴地不住地摆动着双腿，一边朝桑桑看着：“哥哥用网打的鱼。”母亲问：“他哪来的网？”柳柳说：“用蚊帐做的呗。”母亲放下手中的碗筷，走到房间里去。过不多一会儿，母亲又走了出来，对着拔腿已跑的桑桑的后背骂了一声。但母亲并没有追打。晚上，桑桑回来后，母亲也没有打他。母亲对他的惩罚是：将他的蚊帐摘掉了。而摘掉蚊帐的结果是：他被蚊子叮得浑身上下到处是红包，左眼红肿得发亮。
　　眼下的夏天，是地地道道的夏天。太阳才一露脸，天地间便弥漫开无形的热气，而当太阳如金色的轮子，轰隆隆滚动过来，直滚到人的头顶上时，天地间就仿佛变得火光闪闪了。河边的芦苇叶晒成了卷，一切植物都无法抵抗这种热浪的袭击，而昏昏欲睡地低下了头。大路上，偶尔有人走过，都是匆匆的样子，仿佛在这种阳光下一旦呆久了，就会被烧着似的。会游泳与不会游泳的孩子，都被这难忍的炎热逼进了河里。因此，河上到处是喧闹声。
　　桑桑已在水中泡了好几个钟头了，现在他先到岸上来吃个香瓜，打算吃完了再接着下河去。他坐在门槛上一边吃着，一边看着母亲拿了根藤条抽打着挂满了一院子的棉被与棉衣。他知道，这叫“曝伏”，就是在最炎热的伏天里将棉被棉衣拿到太阳光下来晒，只要晒上那么一天，就可以一直到冬天也不会发霉。母亲回屋去了。桑桑吃完瓜，正想再回到河里去，但被突发的奇想留住了。他想：在这样的天气里，我将棉衣棉裤都穿上，人会怎样？他记得那回进城，看到卖冰棍的都将冰棍捂在棉套里。他一直搞不清楚为什么被棉套死死捂着，冰棍反而不融化。这个念头缠住了他。桑桑这个人，很容易被一些念头所缠住。
　　不远处，纸月正穿过玉米丛中的田埂，上学来了。纸月戴了一顶很好看的凉帽，一路走，一路轻轻地用手抚摸着路边的玉米叶子。那时，玉米正吐着红艳艳的或绿晶晶的穗子。纸月不太像乡下的小女孩，在这样的夏天，她居然还是那么白。她的脸以及被短袖衫和短裤留在外面的胳膊与腿，在玉米丛里一晃一晃地闪着白光。
　　桑桑往屋里瞥了一眼，知道母亲已在竹床上午睡了，就走到了院子里。他汗淋淋的，却挑了一件最厚的棉裤穿上，又将父亲的一件肥大的厚棉袄也穿上了身，转眼看到大木箱里还有一顶父亲的大棉帽子，自己一笑，走过去，将它拿出，也戴到了水淋淋的头上。桑桑的感觉很奇妙，他前后左右地看了一下，立即跑出了院子，跑到了教室中间的那片空地上。
　　那时，纸月也已走进了校园。
　　但桑桑装着没有看见她，顺手操了一根竹竿，大模大样地在空地上走。
　　首先发现桑桑的是蒋一轮老师。那时，他正在树阴下的一张竹椅上打盹，觉得空地上似乎有个人在走动，一侧脸，就看见了那样一副打扮的桑桑。他先是不出声地看，终于忍俊不禁，“扑哧”一声笑出来。随即起来，把老师们一个一个地叫了出来：“你们快来看桑桑。”
　　过一会儿就要上课了，各年级的学生们正在陆续地走进校园。
　　桑桑为他们制造了一道风景。桑桑经常为人们制造风景。
　　纸月将身子藏在一棵粗壮的梧桐后，探出脸来看着桑桑。
　　桑桑似乎看到了那一对乌溜溜的眼睛，又似乎没有看见。
　　空地周围围了许多人，大家都兴高采烈地看着。不知是谁“嗷”了一声，随即得到响应，“嗷嗷”声就在这流火的七月天空下面回响不止，并且愈来愈响。桑桑好像受到了一种鼓舞，拖着竹竿，在这块空地上，小疯子一样走起圆场来。
　　过不一会儿，“嗷嗷”声又转换成很有节奏的“桑桑！桑桑！……”
　　桑桑就越发起劲地走动，还做出一些莫名其妙的动作来。桑桑将这块空地当作了舞台，沉浸在一种荡彻全身的快感里。汗珠爬满了他的脸，汗水流进了他的眼睛，使他睁不开眼睛。睁不开眼睛就睁不开眼睛。他就半闭着双眼打着圆场。或许是因为双眼半闭，或是因为无休止地走圆场，桑桑就有了一种陶醉感，像那回偷喝了父亲的酒之后的感觉一模一样。
　　四周是无数赤着的上身，而中间，却是隆冬季节中一个被棉衣棉裤紧紧包裹的形象。有几个老师一边看，一边在喉咙里“咯咯咯”地笑，还有几个老师笑得弯下腰去，然后跑进屋里喝口水，润了润笑干了的嗓子。
　　桑桑这回是出尽了风头。
　　正当大家看得如痴如狂时，油麻地小学又出现了一道好风景：秃鹤第一回戴着他父亲给他买的帽子上学来了。
　　不知是谁第一个看到了秃鹤：“你们快看呀，那是谁？”
　　“秃鹤！”“秃鹤！”“是秃鹤！”
　　那时，秃鹤正沿着正对校门的那条路，很有派头地走过来。
　　秃鹤瘦而高，两条长腿看倒也好看，只是稍微细了一点。现在，这两条长腿因穿了短裤，暴露在阳光下。他迈动着这样的腿，像风一般，从田野上荡进了校园。秃鹤光着上身，赤着脚，却戴了一顶帽子——这个形象很生动，又很滑稽。或许是因为人们看桑桑这道风景已看了好一阵，也快接近尾声了，或许是因为秃鹤这个形象更加地绝妙，人们的视线仿佛听到了一个口令，齐刷刷地从桑桑的身上移开，转而来看秃鹤，就把桑桑冷落下了。
　　秃鹤一直走了过来。他见到这么多人在看他，先是有点小小的不自然，但很快就换到了另样的感觉里。他挺着瘦巴巴的胸脯，有节奏地迈着长腿，直朝人群走来。现在最吸引人的就是那顶帽子：雪白的一顶帽子，这样的白，在夏天就显得很稀罕，格外的显眼；很精致的一顶帽子，有优雅的帽舌，有细密而均匀的网眼。它就这样地戴在秃鹤的头上，使秃鹤陡增了几分俊气与光彩。
　　仿佛来了一位贵人，人群自动地闪开。
　　没有一个人再看桑桑。桑桑看到梧桐树后的纸月，也转过身子看秃鹤去了。桑桑仿佛是一枚枣子，被人有滋有味地吃了肉，现在成了一枚无用的枣核被人唾弃在地上。他只好拖着竹竿，尴尬地站到了场外，而现在走进场里来的是潇洒的秃鹤。

十年回首：《草房子》创作札记
2007年09月23日 10:02:07 　来源：中华读书报
《草房子》是曹文轩最负盛名的作品之一，1997年面世以来，历久弥新，10年来销售不断，各种版本至今已印了60余次，至2007年8月底发行量接近60万册，引领的“纯美阅读”风潮至今未歇能被称为中国儿童文学当代经典的图书寥寥可数，《草房子》无疑是其中最重要的一本。
《草房子》也成为了作家曹文轩创作的一个重大转折点。自《草房子》始，曹文轩的文学观念、美学态度开始“有了清晰而确定的表述”。由此还要提到的是，曹文轩从来是把自己的作品定位为“孩子可读的文学作品”，而不是“为孩子而写的儿童作品”。
《草房子》出版十周年之际，《草房子》典藏本出版之时，曹文轩为本报撰文回忆《草房子》写作前后过程，和由《草房子》牵引的人生际遇、对于小说和文字的再思考，以及关于其文学观、人生观、审美观的再表述。
因水而生
《草房子》以及我的其他作品皆因水而生。
我的空间里到处流淌着水，《草房子》以及我的其他作品皆因水而生。
“我家住在一条大河边上。”这是我最喜欢的情景，我竟然在作品中不止一次地写过这个迷人的句子。那时，我就进入了水的世界。一条大河，一条烟雨濛濛的大河，在飘动着。流水汩汩，我的笔下也在流水汩汩。
我的父亲做了几十年的小学校长，他的工作是不停地调动的，我们的家随他而迁移，但不管迁移之至何处，家永远傍水而立，因为，在那个地区，河流是无法回避的，大河小河，交叉成网，那儿叫水网地区。那里的人家，都是住在水边上，所有的村子也都是建在水边上，不是村前有大河，就是村后有大河，要不就是一条大河从村子中间流过，四周都是河的村子也不在少数。开门见水，满眼是水，到了雨季，常常是白水茫茫。那里的人与水朝夕相处，许多故事发生在水边、水上，那里的文化是浸泡在水中的。可惜的是，这些年河道淤塞，流水不旺，许多儿时的大河因河坡下滑无人问津而开始变得狭窄，一些过去很有味道的小河被填平成路或是成了房基和田地，水面在极度萎缩。我很怀念河流处处、水色四季的时代。
首先，水是流动的。你看着它，会有一种生命感。那时的河流，在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脉，流水之音，就是你在深夜之时所听到的脉搏之声。河流给人一种生气与神气，你会从河流这里得启示。流动在形态上也是让人感到愉悦的。这种形态应是其他许多事物或行为的形态，比如写作——写作时我常要想到水——水流动的样子，文字是水，小说是河，文字在流动，那时的感觉是一种非常惬意的感觉。水的流动还是神秘的，因为，你不清楚它流向何方，白天黑夜，它都在流动，流动就是一切。你望着它，无法不产生遐想。水培养了我日后写作所需要的想像力。回想起来，小时侯我的一个基本姿态就是坐在河边上，望着流水与天空，痴痴呆呆地遐想。
其次，水是干净的。造物主造水，我想就是让它来净化这个世界的。水边人家是干净的，水边之人是干净的，我总在想，一个缺水的地方，是很难干净的。只要有了水，你没法不干净，因为你面对水再肮脏，就会感到不安，甚至会感到羞耻。春水、夏水、秋水、冬水，一年四季，水都是干净的。我之所以不肯将肮脏之意象、肮脏之辞藻、肮脏之境界带进我的作品，可能与水在冥冥之中对我的影响有关。我的作品有一种“洁癖”。
再其次，是水的弹性。我想，这个世界上再也没有比水更具弹性的事物了。遇圆则圆，遇方则方，它是最容易被塑造的。水是一种很有修养的事物。我的处世方式与美学态度里，肯定都有水的影子。水的渗透力，也是世界任何一种物质不可比拟的。风与微尘能通过细小的空隙，而水则能通过更为细小的空隙。如果一个物体连水都无法渗透的话，那么它就是天衣无缝了。水之细，对我写小说很有启发。小说要的就是这种无孔不入的细劲儿。水也是我小说的一个永恒的题材与主题。对水，我一辈子心存感激。
作为生命，在我理解，原本应该是水的构成。
我已经习惯了那样的湿润的空间。现如今，我虽然生活在都市，但那个空间却永恒地留存在了我的记忆中。每当我开始写作，我的幻觉就立即被激活：或波光粼粼，或流水淙淙，一片水光。我必须在这样的情景中写作，一旦这样的情景不再，我就成了一条岸上的鱼。
水养育着我的灵魂，也养育着我的文字。
《草房子》也可以说是一个关于水的故事。
　　小说与诗性
诗性其实有两脉。
这个话题与上一个话题相联。“小说与诗性”——在创作《草房子》的前后，我一直就在思考这一命题。
　　何为诗性？
这是一个难以回答的问题。事情就是这样：一样东西明明存在着，我们在意识中也已经认可了这样的东西，但一旦当我们要对这样东西进行叙述界定、作出一个所谓的科学定义时，我们便立即陷入一种困惑。我无法用准确的言词（术语）去抽象地概括它，即使勉强概括了，十有八九会遭质疑。造成这种状况的原因，我以为主要是因为被概括的对象，它们其中的一部分处于灰色的地带——好像是我们要概括的对象，又好像不是，或者说好像是不是，又好像是是。正是因为有这样的事实存在，所以我们在确定一个定义时，总不免会遭到质疑。
几乎所有的定义都会遭到反驳。
这是很无奈的事情。我们大概永远也不可能找到一个绝对的、不可能引起非议的定义。
对“诗性”所作的定义，可能会是一个更加令人怀疑的定义。
我们索性暂时放弃下定义的念头，从直觉出发——在我们的直觉上，诗性究竟是什么？或者说，诗性具有哪些品质与特征？
它是液态的，而不是固态的。它是流动的，它是水性的。“水性杨花”是个成语，通常是形容一个女子的易变。这个词为什么不用来形容易变的男人？因为水性杨花含有温柔、轻灵、飘荡等特质，而所有这些特质都属于女性所有——我说的是未被女权主义改造过的女性——古典时期的女性。 诗性也就是一种水性。它在流淌，不住地流淌。它本身没有形状——它的形状是由他者塑造出来的。河床、岔口、一块突兀的岩石、狭窄的河、开阔的水道，是所有这一切塑造出了水的形象。而固态的东西，它的形象是与它本身一起出现于我们眼前的，它是固定的，是不可改变的，如果改变了——比如用刀子削掉了它的一角，它还是固体的——又一种形象的固体。如果没有强制性的、具有力度的人工投入，它可能永远保持着一种形象。而液体——比如是水，我们可以轻而易举地改变它——我们甚至能够感觉它要让其他事物改变它的愿望。流淌是它永远的、不可衰竭的青春欲望。它喜欢被“雕刻”，面对这种雕刻，它不作任何反抗，而是极其柔和地改变自己。
从这个意义上讲，水性，也就是一种可亲近性。我喜欢水——水性。因为，当我们面对水时，我们会有一种清新的感觉。我们没有那种面对一块赫然在目的巨石时的紧张感与冲突感。它没有让我们感到压力——它不具备构成压力的能力。历代诗人歌颂与水相关的事物，也正是因为水性是可亲之性。曲牌《浣溪纱》——立即使我们眼前呈现出一幅图画：流水清澄，淙淙而流，一群迷人的女子在水边浣洗衣裳，她们的肌肤喜欢流水，她们的心灵也喜欢流水，衣裳随流水像旗子一样在空中的清风里飘荡时，她们会有一种快意，这种快意是与一个具有诗性的小说家在写作时所相遇的快意没有任何差别。
我们现在来说小说——
诗性!水性，表现在语言上就是去掉一些浮华、做作的辞藻，让语言变得干净、简洁，叙述时流畅自如但又韵味无穷。表现在情节上，不去营造大起大落的、锐利的、猛烈的冲突，而是和缓、悠然地推进，让张力尽量含蓄于其中。表现在人物的选择上，撇开那大红大紫的形象、内心险恶的形象、雄伟挺拔的形象，而择一些善良的、纯净的、优雅的、感伤的形象，这些形象是由水做成的。
“仁者乐山，智者乐水”。
老子将水的品质看作是最高品质：“上善若水。”
但我们不可以为水性是软弱的，缺乏力量的。水性向我们讲解的是关于辩证法的奥义：世界上最有力量的物质不是重与刚，而恰恰是轻与柔。“滴水穿石”是一个关于存在奥秘的隐喻。温柔甚至埋葬了一部又一部光芒四射、活力奔放的历史。水性力量之大是出乎我们想像的。我一直以为死于大山的人要比死于大水的人少得多。固态之物其实并没有改造它周围事物的力量，因为它是固定在一个位置上的，不具流动性，因此，如果没有其他事物与它主动相撞，它是无能的，是个废物，越大越重就越是个废物。液态之物，具有腐蚀性——水是世界上最具腐蚀性的物质。这种腐蚀是缓慢的、绵久的，但却可能是致命的。并且，液态之物具有难以抑制的流动性——它时时刻刻都有流动的冲动。难以对付的不是固态之物，而是液态之物。每年冬季，暖气试水，让各家各户留人，为的是注意“跑水”——跑水是极其可怕的。三峡工程成百上千个亿的金钱对付的不是固体而是液体，是水，是水性。
当那些沉重如山的作品所给予我们的冲动于喝尽一杯咖啡后消退了时，一部《边城》的力量却依然活着，依然了无痕迹地震撼着我们。
现在我们来读海明威与他的《老人与海》。我们将《老人与海》说成是诗性的，没有人会有理由反对。从主题到场面，到故事与人物，它都具有我们所说的诗性。
诗性如水，或者说，如水的诗性——但，我们在海明威这里看到了诗性!水性的另一面。水是浩大的、汹涌的、壮观的、澎湃的、滔天的、恐怖的、吞噬一切的。
在这里我们发现，诗性其实有两脉：一脉是柔和的，一脉是强劲的。前者如沈从文、废名、蒲宁、川端康成，后者如夏多布里昂、卡尔维诺、海明威。决千里大堤的也是水。水是多义的、复杂的、神秘的、不可理喻的。因为有水，才有存在，才有天下，才有我们。
《草房子》当无条件地向诗性靠拢。我的所有写作，都当向诗性靠拢。那里，才是我的港湾，我的城堡。

个人经验

写作是一种回忆。

《草房子》写的是五十年代末、六十年代初的生活，是我对一段已经逝去生活的回忆。在中国，那段生活也许是平静的，尤其是在农村。但那段生活却依然是难以忘却的。它成了我写作的丰富资源。

或许是个人性格方面的原因，或许是我对一种理论的认可，我的写作不可能面对现在，更不可能去深入现在，我是一个无法与现代共舞的人。我甚至与现代格格不入。我最多只能是站在河堤上观察，而难以投入其中身心愉悦地与风浪搏击。我只能掉头回望，回望我走过来的路，我的从前。我是一个只能依赖于从前写作的作家。当下的东西几乎很难成为我的写作材料。对此，我并不感到失望与悲哀。因为有一些理论在支持着我：写作永远只能是回忆；写作与材料应拉开足够的距离；写作必须使用自己的个人经验。

与海明威、福克纳、斯坦贝克齐名的美国小说家托马斯·沃尔夫曾在他的自传体论文《一部小说的故事》以及《写作的生活》中不厌其烦地诉说着一个意思：小说只能使用自己的个人经验。在他看来，“一切严肃的作品说到底，必然是自传性质的”。

我们应当认可这样一种观念。

之所以要认可这样一种观念，是因为有一个很简单的道理摆在我们面前：一个小说家只有依赖于个人经验，才能在写作过程中找到一种确切的感觉。可靠的写作必须由始至终地沉浸在一种诚实感之中。而这种诚实感依赖于你对自己的切身经验的书写，而不是虚妄地书写其他。个人经验奔流于你的血液之中，镌刻在你灵魂的白板之上。只有当你将自己的文字交给这种经验时，你才不会感到气虚与力薄。你委身于它，便能使自己的笔端流淌真实的、亲切的文字——这些文字或舒缓或湍急，但无论是舒缓还是湍急，都是你心灵的节奏。这种写作，还会使你获得一种道德感上的满足：这一切，都是我经验过的，我没有胡言与妄说。并且，当你愿意亲近你的经验时，经验也会主动地来迎合于你。它会将它的无穷无尽的魅力呈现出来，你会发现，回味经验比当时取得经验时更加使你感到快意。
从“独特”一词而言，我们也只有利用自己的个人经验。
小说不能重复生产。每一篇小说都应当是一份独特的景观。“独特”是它存在的必要性之一。因为它独特，才有了读者。而要使它成为独特，我们只有一条路可走，这就是求助于自己的个人经验——个人经验都是独特的。

如同世上没有两片相同的树叶一样，世上也没有两份相同的个人经验。每一个人都处在自己的天空下。从根本上说，我们并不拥有一个同一的天空。社会、家庭、个人智力、若干偶然性遭遇、文化背景、知识含量、具体的生存环境，所有这一切交织在一起，必然造成人与人在经验方面的差异。这些差异或者是巨大的，犹如沟壑那般不能消弥，或者是微细的，而微细的差异恰恰更难加以消弥。差异使我们每一个人都获得了让别人辨认的特征，我们互相对望，在滚滚的人流中可以认出任何一个人。每一个人都是一份“异样”，一份“特色”。而小说看中的正是这些“异样”与“特色”。

然而使我们感到困惑的是：我们的小说创作却总是游离于个人经验之外。

发生在创作过程中的“端着金饭碗要饭吃”的现象居然是一个普遍现象，这似乎有点不可思议，但却是不争的事实。绝大部分企图成为作家的人，永远只是作为一个作者而未能坐定作家的位置，就在于他们在日复一日的辛勤写作过程中，总不能看到自身的写作资源——那些与他的生命、存在、生活息息相关、纠缠不清的经验。他撇下了自己，而以贫穷、空洞的目光去注视“另在”——一个没有与他的情感、心灵发生过关系的“另在”。这个“另在”，一方面是离他远远的他人生活，一方面竟是别人的文学文本——他以别人的文学文本作为他的写作资源。竭尽全力地模仿，最终只是为这个世界增添了一些生硬而无味的复制品。

拉美有个小说家写了一本畅销书，叫《炼金术士》，这个故事很妙。一个西班牙的牧羊少年连续做了几次情景相同的梦：他从他脚下的一座教堂的桑树下出发，穿过河流、高山与非洲大沙漠，最终来到金字塔下——那里埋藏着财宝。他决心寻梦。这天，他终于来到了梦中的金字塔下。他正在挖财宝时，来了两个坏蛋，当他们在毒打了这孩子一顿并知道他在干什么时，其中一个嘲笑道：你是这个世界上最愚蠢的人。不久前，就在你挖财宝的地方，我也做过两个相同的梦，我梦见从这座金字塔出发，穿过沙漠、高山与河流，来到西班牙原野上的一座教堂的桑树下，那里埋着财宝。但我不至于像你愚蠢到为两次相同的梦而去干那样的事。孩子面对苍穹双膝跪下，因为他突然领悟了天意：财富就在自己生活的脚下。许多人的写作过程，也就是这样的过程：长途跋涉，历经磨难，终于回到自身。更可悲的是，这些回到自身的人，竟寥若晨星，绝大部分人永远没有那个牧羊少年的觉悟，在那个空空的金字塔下作无谓的挖掘。

也有一开始就将自己的文字交给自己的经验的，这些人无疑是创作队伍中的“先知”与“天才”。

造成这种情状的原因既在个人，又在社会——某种风尚的社会阻碍了写作者与自身经验的亲近。这个社会强调的是公共(集体)经验，而忽视个人经验。如此社会状态之下的小说创作，我们很难指望它会留下什么鲜活的文字。

“写作是一种回忆。”但能够被回忆的，只能是个人记忆。小说的使命之一，就是用珍贵如金的文字保存住了一份又一份的个人记忆。这些众多的个人记忆加在一起，才使一个生动的、神采飞扬的历史得以保存。集体的历史的记忆，是建立在无数的个人记忆之上的。我始终认为，《红楼梦》的历史价值，是当时的任何一部典籍、宫廷记录、野史都无法替代的，任何一位史官都无法与作为文学家的曹雪芹相媲美。《红楼梦》使那段历史得以存活——我们只有在阅读《红楼梦》时，我们才有具体的感觉，仿佛它就在我们身边。尽管一个作家在进行真正的文学创作时，并不将呈现历史当作自己的唯一重任，但，只要是他尊重了自己的个人记忆，写出了他的那一份绝不雷同于他人的独特感受，就一定会在客观上呈现历史。《红楼梦》无疑也使我们获得了历史记忆。

历史学家、社会学家，他们也许有责任倾向于集体记忆，而文学家则应当倾向于个人记忆。正是因为有文学家的存在，历史学家、社会学家的概念才获得了形象的阐释，才使这些概念有了生命感。

我们在强调个人经验时，并不意味着对人类集体经验的逃脱，而恰恰是期望以它的独特性以及由此带来的区别性而对人类的集体经验加以丰富。

拒绝深刻

伟大的思想总要变成常识，只有美是永恒的。

在《草房子》出版后的几年，当我的一些文学观念已经有了清晰而确定的表述之后，我的学生问我：您的小说在梦想的空间里一直将美感作为一种精神向度，甚至作为一种准宗教，以此救赎这个日渐麻木、下沉了的社会，但是，在这个强大的实用的物质社会里，您难道没有看到美感对这个社会及人心的救赎力量的有限性吗？

我回答道：如果连美都显苍白，那么还有什么东西才有力量？是金钱？是海洛因？一个人如果堕落了，连美也不能挽救他，那么也只有让他劳动改造，让他替牛耕地去，让他做苦役去了。还剩下一个叫“思想”的东西。思想确实很强大，但思想也不是任何时候都强大的。思想有时间性，过了这个时间，它的力量就开始衰减。伟大的思想总要变成常识。只有美是永恒的，这一点大概是无法否认的。当然，美不是万能的。希特勒不是不知欣赏美，但这并没有使他放下屠刀，一种卑贱的欲望使他那一点可怜的美感不堪一击。

后来我们谈到了古典主义和现代主义的问题。在我的学生看来，所谓的古典主义只是现代社会里的诞生物，而我的古典风格恰恰是一位现代主义者的另一种表现方式，因为在我古典的美感表达里，同样思考着“恶”、“荒谬”、“欲望”等现代主义作家们思考的问题。学生问道：如果上述现代主义的这些关键词影响了美感，您将如何取舍？

我的回答是：不是取舍，而是让那些东西在美的面前转变——要么转变，要么灭亡。你在花丛面前吐痰害臊不害臊？你在一个纯洁无瑕的少女面前袒露胸膛害臊不害臊？我记不清是哪一篇小说了，一个坏蛋要对一位女士动以粗鲁，而一旁一个天使般的婴儿正在酣睡之中，那个女士对那个坏蛋说道：“你当着孩子的面，就这样，你害臊不害臊？”那个坏蛋一下子就泄气了。当然这只是小说，生活中，一个坏蛋才不在乎这些呢。但连美都不在乎的人，你还能有其他什么办法吗？只有付诸法律了。

后来，我们谈到了所谓的深刻性。

学生说：我发现您的小说在人物的塑造上有一个普遍的规律：善与恶都不写到极致，您常常采取一种“之间”的地带，这符合人性本身。但同时，是否使得您的小说缺少现代作家笔下人物的深刻性？

我的回答是：我不光是写小说的，还是研究小说的，因此我比谁都更加清楚现代小说的那个深刻性是怎么回事，又是怎么被搞出来的。无非是将人往坏里写，往死里写，往脏里写就是了，写凶残，写猥琐，写暴力，写苍蝇，写浓痰，写一切一个人在实际生活中都不愿意相遇的那些东西。现代小说的深刻性是以牺牲美感而换得的。现代小说必须走极端，不走极端，何有深刻？我不想要这份虚伪的深刻，我要的是真实，而且，我从内心希望好人比实际生活中的好人还好，而坏人也是比实际生活中的坏人要好。但说不准哪天我受了刺激忽然地换了一种心态，我也会来写这种深刻性的，我对达到这种深刻的路数了如指掌。　（作者:曹文轩）

曹文轩，1954年1月生于江苏盐城。中国作家协会全国委员会委员，北京作协副主席，北京大学教授、博士生导师。主要文学作品集有《忧郁的田园》、《红葫芦》、《蔷薇谷》、《追随永恒》、《三角地》等。长篇小说有《山羊不吃天堂草》、《草房子》、《红瓦》、《根鸟》、《细米》等。主要学术性著作有《中国80年代文学现象研究》、《第二世界——对文学艺术的哲学解释》、《20世纪末中国文学现象研究》、《小说门》等。2003年作家出版社出版《曹文轩文集》（9卷）。《红瓦》、《草房子》以及一些短篇小说分别翻译为英、法、日、韩等文字。获各种学术奖、文学奖30余种。其中有国际安徒生提名奖、中国安徒生奖、宋庆龄文学奖金奖、冰心文学大奖、国家图书奖、金鸡奖最佳编剧奖、中国电影华表奖、德黑兰国际电影节“金蝴蝶”奖、北京市文学艺术奖等重大奖项。