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劳儿的劫持 内容简介
劳儿・瓦莱莉・斯坦茵的故事确切的开始时间，是舞会*后的来客走进T滨城市立娱乐场舞厅大门的时候。它持续到黎明时分，劳儿・V.斯坦茵发生了巨大的变化。舞会结束，夜晚终止，这个故事熄灭，沉眠，大约有十年光景。然后，某一天她目睹一对情人在街上亲吻，这一吻又唤醒了这个故事……
劳儿的劫持劳儿的劫持 前言
有关劳儿的背景
文/王东亮
在诅咒世界的工灭、兆示大地的沉沦方面,玛格丽特杜拉斯从不吝惜言词与笔墨,人们不仅能看到《毁灭吧,她说》(一九六九年)这样意指明晰的书名,也能听到她作品中人物的妄语谵言:"让世界消亡!让世界消亡!"(《卡车》,一九七七年)而早已将虚构与现实、文学与生活的界线打破的女作家,在作品之外更是无时无处不在激扬着她的愤世与厌生.一九七九年某日,在极度消沉、频于自绝(这早已不是**次了,正如她酒精中毒被送医院急救一样)的边缘,她与一位打过电话来的朋友又谈到了"世界的末日",并使用了"沉没"这个词.朋友问她:"您真的认为末日将临呈?请设想一下,一个世纪以后再没有人读您的作品了."她马上回答:"我?我的作品会有人读的.在一份盖洛普民意测验上,我属于人们*后还要读的那一打作家中的一个."不难看出,对杜拉斯来说,写作的诱惑还是大于死亡的冲动,而对其作品在她死后是否有读者的在意更胜于"时日曷丧,予及汝皆亡"的"终极关怀".人们无法知道她希冀传世的是哪些作品,也很少有作家像她那样懂得什么是文学时尚,但从她自己的倾向、作品本身的价值尤其是伤口所提出的问题看,这里面大概至少有这部与童话《睡美人》有互文关系的经典之作、小说《劳儿的劫持》,或译《劳儿V斯坦茵的劫持》.
这是一部奇特的小说,从书名开始就浸透着某种隐晦和歧义.事实上,国内法语界专业人士尚未就书名达成一致,有的译成《洛尔维斯坦茵的迷狂》,有的译成《劳拉维斯坦茵的沉醉》.这里的《劳儿V斯坦茵的劫持》也是个地奈的选择.实际上,法文书名中,定冠词与连词除外,只有女主人公的父名较少疑问,"斯坦茵"是日耳曼语系中的姓氏,在杜拉斯的文学世界中,它常常与犹太姓相连.至于(劳儿V),那是(劳拉瓦莱莉)的简写、缩写,书中女主人公在发疯后就是这样自称并这样让人称呼她的.论者一般都注意到从到的转换中名字的西班牙及女性特质的减损与消失,从到缩写V的变动中真实名字的隐藏与截断.至于难以定夺的,它是杜拉斯有意选用的多义词,主要有"强夺、绑架、劫持"与"迷狂、令人着迷、狂喜、迷醉"的二层意思,也与宗教的乐极升天及世俗的诱拐妇女有些关联.依杜拉斯本人的说法:"这本书应该叫做(劫持、诱拐),之所以用是想保留它的歧义"(《法兰西文学报》,一九六四年四月三十日一五月六日).然而,即便作出了"劫持"的选择,书名还是令人困惑:劳儿到底是劫持的主体还是被劫持的对象,也就是说,她是劫持者还是被人劫持?或许,这正是作者设置的诱饵,正如拉康所说"劫持者及村拉斯本人",是我们读者被杜拉斯诱拐、劫持,中了魔一样被吸引到她的文本世界中,与她的笔下人物一起经受着某种痴迷、狂乱.
至于女主人公劳儿乃至整部小说的来历,据法国符号学家让克罗德高概教授在"杜拉斯文本的符号学分析"中记载:"有一天[杜拉斯]去一家治疗心理脆弱患者的医院.里面的男女通常是一些接受药物治疗的病人.她到的那一天,是一个节庆的日子.大家在庆新年,有一个舞会.进入舞厅的时候,病人们在跳舞,当然有些人病症严重得一眼就能让人看出他们是病人.在那里跳舞的其他人中有一位年轻女人面绝对平静.她跳得如此之好,人们会误认为她一点儿病也没有.可是,这是一个精神分裂症患者,病情非常严重.正是看到了这么个人才使村拉斯产生了写一部精神病人的书灵敏,后来就写出了《劳儿的劫持》."(《话语符号学》,北京大学出版社,一九九七年)《劳儿的劫持》一发表,就引起了广泛的争议,从当时发表一一些主要书评文字中可以窥见其反响之一斑.
《世界报》,一九六四年四月二十八日:
据书名看,应该把《劳儿的劫持》当作一次着魔来接受.除此之外,该书是让人不适、令人生厌的.[……]
玛格丽特杜拉斯意图何在呢?描写一例神经官能症还是把握女性在爱情痛苦的反弹上的极端显现?[……]
神经官能症、痴迷着魔、被过去的创伤纠缠不休,难道这些主题不都令人想起罗布格里孜孜不倦的《去年在马里安巴德》吗?[……]但是杜拉斯并没有凭借自己的想象力将两人之族惯彻到底.[……]她的作品中*缺少的,便是对着魔迷狂的演绎阐发.她很快就跌落到自己的世界之中,这世界自《如歌的中板》以后越来越局限于爱的创伤.
《费加罗文学报》,一九六四年王月七日:
读《劳儿的劫持》,首先让人有点好恋《安德马斯先生的午后》行文的完美、自如[……]但过不久便会注意到本书中的缺陷恰是它的长处所在[……],对话的作用只是为了让我们去感受沉默的内涵[……],那些看来叙述得很笨拙的场景是为了向我们提示出某些缺失、某些空洞、甚至是某种虚无.我们之所以有这样的感受,大概是因为这一虚无也在我们的生活之中,而我们也不愿意对它有一个更清醒的认识.
女基督徒独立青年团阅读委员会(FIGF):
一个知晓事物等级之所在的基督徒面对这部贪瘠的伤口不可能不表示惊讶,作者的聪明和才智不足以掩盖书中内容的空乏.[……]
所有的叙述都以冷峻、客观的方式进行,自始至终没有任何道德判断介入.俨然一份临床报告.冰冷的语调为这一极其险峻的叙事添上了某种高洁的色彩,而这种高洁又通过非常古典、纯粹的语言得到强化.可是,这种对神经官能症的研究还属于文学吗[……]
玛格丽特杜拉期在现代小说中占据着首要的位置,人们不可忽视她写的书[……].但是,喜欢她以前作品的人这次定将对这本书感到失望,即便它符应着"一种新美学".《劳儿的劫持》看来是部失败之作.
《费加罗报》,一九六四年四月二十九日:
这也许是玛格丽特杜拉斯*美的小说.令人困惑并且有着看似简单的服务.[……]
玛格丽特杜拉斯身上所迸发的,是才华和联慧.在文学事业中,没有比女作家听凭其感受去理解去阐释更罕见、更美的了.聪明才智在这里服务于她随着迹象的出现去破解、去翻译的本能.
这部小说技巧嬷熟细腻.它得到"新小说"作家的赞美,他们从中发现了他们自己所关注的事情,但杜拉斯却以一种个人的方式和语气将其表达出来[……]玛格丽特杜拉斯停留在句子的表层、面部的平面.但是,借助她独特的才能,她懂得在词语的闪烁模糊及动作的犹豫不决中截取出更深层的隐秘来.
《解放报》,一九六四年四月七日:
《劳儿的劫持》是一部独特的作品,首先是晦涩难懂[……].玛格丽特杜拉斯的小说和电影剧本是一些悲剧诗篇,其中的人物常处在一个放大并加强着日常行征的危机时刻.[……]
杜拉斯运笔强劲且迟缓地表达出生命中的这些时刻,这样的时候我们感受到自己是无能为力的旁观者,在命运面前感到迷惑、恐慌不安;她用慢镜头的手法表达一些与撞车、垂死与寻震相类似的事故,[……]
"世上的任何爱也不能代替爱本身",杜拉斯的一部小说(《塔吉尼亚的小马》)中有个人物如是说.她所有作品要表达的别无其他.[……]与玛格丽特杜拉斯堪为同类的不是新小说的作家们,而是写出了伟大的形而上中短篇小说的契诃夫.
劳儿甚至牵动了结构主义大师、心理学家雅克拉康的神经,他为此专门著有"向写了《劳儿的劫持》的杜拉斯致敬"(一九六五年)一文,开始了对这部小说的精神分析解读.而杜拉斯本人对拉康在"致敬"中所流露出的男权中心思想的不满,作品本身的女性人物-男性叙述着-女性作家写作方式及其所提出的问题,又使得对小说的女权主义批评形成不小的规模.可以说,是拉康的"致敬"使得《劳儿的劫持》受到了知识界先锋派、精神分析学家及女权批评家的广泛关注,从而激发了文学评论界对杜拉斯与《劳儿的劫持》的研究热情;又是拉康的盛名及其一以贯之、在"致敬"中丝毫不邮藏掖的矫饰语言与晦涩文体,吓跑了许多的普通读者,使《劳儿的劫持》渐渐被公众视为难读、难懂的作品,杜拉期本人也因而渐有了隐晦作家之名,直到一九八四年《情人》的成功才使她重新"通俗".
尽管小说中劳儿的女友塔佳娜将劳儿的病因部分地归咎于劳儿少时就有的某种心不在焉、某种若有所伯、某种心智不全,拉康还是像书中叙述者雅克霍德一样,更倾向于考察"舞会事件"本身.在拉康看来,构成场景即所谓"原始场景"的,是舞会中两个一见钟情的男女跳舞时的忘我与沉醉,众目睽睽之下劳儿成了被排队在外的第三者:一个女人突然出现,就"动持"了她的示婚夫.整部小说可以说是这一场景的不断回闪与重现,它与另一个幻象中的场景一起不断缠绕着劳儿:她的未婚夫在他们去过的旅馆房间里"为另一个女人、一个不是她劳儿的女人脱下衣服".劳儿走向了沉默与沉睡,十年一梦的婚姻生活,却在自己的家门口被另一对情人的亲吻唤醒.她走进这个二人世界,"劫持"了女友的情人,以欲望的主体身伦重演了"原始场景"的三人剧.
只是,在拉康看来,这不是能导致"治愈的事件",新的三人剧更像是系了个更紧的打不开的结,劳儿沉溺于更、更深的欲望之中:"看".她的"看"动摇着雅我的"我思",分裂了认识的主体,"使叙事的声音变成了叙事的焦虑",使叙述者、男主人公无所适从、不知所终.正如拉康所说:"这种三人的存在,是劳儿安排的.正是因为雅克霍德的;'我思'以过于接近[病者]的治疗--小说结尾处他陪她'朝拜圣地'而不是让事件发生--缠绕着劳儿,劳儿才变疯了……小说的*后一句话将劳儿拉回到黑麦田 ,看来是一个不够果断的结尾,它让人猜想应对那种令人感动的理解有所提防.被理解不适合劳儿,'劫持'是不可救药的."拉康认为,创作了劳儿这一人物形象的杜拉斯走在了精神分析之前,应该向艺术家表示"敬意":"尽管玛格丽特杜拉斯亲口告诉我说,她不知道在她所有的作品中劳儿来自何方,并且我自她其后的话中也能隐约看到这一点,但我认为一个精神分析学家有权采取的--或许不被如此认可的--立场的惟一好处,便是继弗洛伊德之后与疯狂合为一体
文/黄晶
女性批判家、符号学家克里斯蒂娃对杜拉斯的作品的看法是:它不适合脆弱的读者,因为它让人与疯狂擦肩而过,它不是从远处展示着、观察着、分析着疯狂,让人有距离地承受期望着一个出路,相反,它与疯狂合为一体,直向你冲来,没有距离,来不及躲开.
《劳儿的劫持》便是这样一本杜拉斯将疯狂进行到底的小说.
劳儿是一个有着从未改变的丝质身体的丝一样的女人,一不小心,她就会丝般地在你手中滑落,逶迤于地,"你从她身上抓住的那一点点东西也是值得做一番努力的."就是这样一位站着的睡美人却对麦克·理查逊--一个富少,产生了疯狂的激情,并与他订了婚.无法想象,他是怎样被劳儿发现并吸引了她全部的注意力.但随后T滨城娱乐场舞厅却上演了一场经典的抛弃的剧目:麦克·理查逊当着劳儿的面,弃她而去,追随一位年长于他的女人--驻加尔哥达领事的妻子.劳儿却始终微笑着.但在这幕剧快要拉上帷幕的时候,在一声惊叫声中,劳儿疯了.
一切从疯狂始,但杜拉斯并不打算搁足于此."在我看来,既然要在劳儿·V·斯坦茵的故事中虚拟出我所缺少的环节,更正确的做法是平整土地、深挖下去、打开劳儿在里面装死的坟墓,而不是制作山峦、设置障碍、编造事端."杜拉斯要将疯狂进行到底.于是就有了孤魂野鬼一样游荡于城市中的劳儿,有了躺在森林旅馆后面的黑麦地里看着她爱着的人与他的情人幽会的房间的窗口的劳儿,有了与情人一起回到她被遗弃的T滨城的劳儿.
劳儿所有的疯狂就是为了重建世界的末日,这是她在散步中看得越来越真切的自己的思想.这样一个无法言说的人,因着一个无法言说的、缺失的词,便处在了一种无法言说的疯狂状态."她相信,她应该深入进去,这是她应该做的,一劳永逸地做,为了她的头脑和她的身体,为了它们那混为一体的因为缺少一个词而无以言状的唯一的大悲和喜."杜拉斯所做的也似乎是在外化自己内心的悸动时去寻找那一失去的词,"一个并不存在而又确实在那里的词,在语言的转角出等着你,向你挑战."杜拉斯的这种疯狂是如何攫取观者的呢?一方面,叙事者我的突然出现,又是这么特殊的人物--劳儿好友的情人及劳儿爱上的人,使人物具有了穿透性,叙事的屏壁被打破,使观者很容易进入.同时,杜拉斯令人叹为观止的奇妙的语言及译者用心良苦的翻译,使你轻而易举地便被每个词、每个句子、每种细小的感觉、每个凝于言语之外的意境所俘获,所驾驭.人们可以不断地听到震耳欲聋的句子的爆炸的声音.杜拉斯的语言正如海德格尔所说的"本质的语言"达到的效果:"寂静的轰鸣".海德格尔说,"言说作为世界四重性的筑路运动,把万物聚集到面面相对的近处.这种聚集静谧无声,平静的一如时间之为时间,空间之为空间,一如时--空戏剧静悄悄地上演.这种无声的聚集,无声的召唤,……我们称之为寂静的轰鸣."我于是开始怀疑:是否真的有人读了杜拉斯的小说,而后跟着疯掉了.
杀吧,她说
[法]米歇尔·芒索
据传,是的,玛格丽特·杜拉斯已经成了一个传奇,据传玛格丽特·杜拉斯的每一篇手稿被她丈夫罗伯特·安泰尔姆交给了伽利玛出版社,他对雷蒙·格诺说:
"如果这部的稿出版不了,她会自杀了".
这句话毫无疑问是属实的,这里,强烈地回响着杜拉斯"全是或者全非"的声音.作家通过奠定作品基础的激情来以死相挟,她生活中处处可见的威胁,过激和谴责,在这句话中,都已经能听得出来.
对于杜拉斯来说,死是始终被申明的.在眼眶里,在交流中,在享乐的时候:
"你杀了我,你这是为我好."
死亡和罪行游荡在她所有的小说、剧本、电影和访谈里.然而在罗伯特·安泰尔姆代言的申明中,除了用词上无可挽回的暴虐,并没有任何超俗之处.一个年轻作家急于通过自己作品的发表获得承认,这样只会带来相当平庸的开端.任何真正的作家,都无法设想生活中可以没有写作,这根本算不得什么.
文字或者生命,写作或者死亡,对于所有只能超越世界才能承受它的人来说,这是共同的辩证法,杜拉斯显然属于这些人里走得*远的--因为她总要走向极端--,从这种无生命出发,而这正是将文字神圣化的条件.
"我始终是这样,在边缘,始终."
"我的生活并不存在.从来就没有中心.没有路,没有线条.""他们的生活很可怜,作家们,我说的是真正写作的人.""我可以用写作来代替维持生命,废寝忘食."
"我感觉自己并不存在."
"写作,就是自杀,但不是通过死亡."等等.
杜拉斯为迷失辩解.写作、进而达到艺术,这不是在思考,这是迷失.对于她推崇的艺术家伊夫·圣-洛朗,她说道:
"有些人像他一样被迷失自我所诱惑,甚至还想屠杀这种被某些人称作生活的自我面貌." 有一天,她会说:
"写作,就是葬礼,人们是生活在对死亡的证明中."
有时她一连几个小时坐在阴暗里,埋在她的柳条椅中一动不动,让人感觉是个幽灵.
她投身到亡灵的国度里去了吗?在这个国度里,有在她幼年时便死去的父亲,生下来不久便夭折的**个孩子,还有在她年轻时丧命的二哥.她迷失了自我,这是看得出来的,她游离于自我之外,游离于理性之外.
"甚至在我投入到一些故事中时,无论故事情节多么激烈,都很难到代这种感情,即全身心准备走向彼岸." 从这个彼岸,这个异世或者从这个远古的从前,她成为一个"通灵人",回来了,充满着虚无和失语,卸却了自我的重负.
"没有人承受得了我的存在,我自己也只是勉强承受.""我不知道是谁在写."
她觉得自己像马蒂斯一样是个"过渡者".
她希望与"写的那个人"结合在一起.她说她与弗朗西斯·培根很贴近,尤其是当培根这样陈述时:"我对偶然能够予我的东西非常贪婪,我期盼着它,它远远超出了任何我可能通过逻辑计算出来的东西."杜拉斯也寻找着偶然,寻找着遵循伦理学和美学要求的那种果敢.
"这里才有野性."
除了生下来就具有野性之外,还要能逾越所有的社会限制,跨过种种界限和规范,这样才能发现存在于自我当中社会所不能及的东西.
"这是一种无法侵犯、无法渗透而具有决定意义的东西."像兰波一样,她设计着自己的结局.她带着同样有意识的刻意的激情,同样无意识的对某种命运的痴迷,回应着诗人:
"现在,我尽可能使自己廉寡鲜耻.为什么?我想成了诗人,我尽力使自己变成'通灵人'.这就要在各方面无羁无绊去到达未知的所在.痛苦是巨大的,但必须坚强,必须生来就是诗人,而我看出自己是诗人.这根本不是我的错,这么说是错的:我思考.应该说:有个我在思考.请原谅这种文字游戏:'我'是个他者.那些自以为是小提琴的木头真是傻."杜拉斯,她,在酒精中放浪形骸.她想死,但她害怕.她喝酒,她没有失去双腿,但失去了肝脏.她,同样,这不是她的错,她被"选中"了.她在世上就是为了受苦,为了揭示不幸,有人嘲笑她,在她读自己文章或者看自己剧本上演哭泣的时候,实际上,她哭泣是因为听到了那种神秘的生命.歌手芭芭拉也说过:"在我唱歌时,我感觉唱歌的不是我."芭芭拉对那些承受痛苦的人表示怜悯,对于杜拉斯来说,涌苦是世界是无可避免的问题.
她厌恶那些将视线移开的人,她恨那些自以为幸福的人,那些蠢人,那些满足于幻觉的傲慢之徒.她对那些拒绝规则的人感兴趣:疯子、妓女和罪犯.她兴致勃勃地出入流氓、氓人、小人、怪人聚集的地方.Shoah这个世上耻辱至极的证明困扰着她.有时,她想成为犹太人.而后,她笑了,她的幽默救了她:"我也搅了进去."但对她来说,来绝犹太人的行为证明了人类的本性绝对是野蛮的.她思考得越多,就越发被罪行所征服,不再承受或者希望死亡,她要压倒死亡,通过和受虐狂不同的行动,与其被杀还不如杀人,与其做牺牲者不如谋杀,她要摧毁一切:友谊,受情,义务.
"让世界走向毁灭,这是惟一的政治."
她电影的标题《毁灭吧,她说》不是一句空洞的宣言.惟一可能……因为它不可能……存在的,是那种自我摧毁的激情.
对于她的女主人公,《英国情人》中的那个谋杀者,杜拉斯已经说过:
"克莱尔拉纳想和我们所有人一样去杀人.如果她写作的话,她就不会杀人了.她的罪行比一本书还写得清楚.""杀人"这个词因此可以代替写作这个词.杜拉斯说到"写作的罪行"她承认(或者说她坦言):
"杀人的想法是我生命中的一个恒量.是*永恒的一个恒量".
她还进一步自我解释道:
"写作,是对新鲜的肉,对屠宰,对力的消耗的一种欲望".也是一种盲目.
当她拍摄电影时,也采用同样的方法:
"我与电影处于一种谋杀的关系之中."
但谋杀的冲动左右了她,她在废墟上建造.她确认人们只能在毁灭之后才能建造.她证明这一点,她的创造不再贫瘠,她又编出了另一部电影.对那些待产室里的情人,劝他们剃除往昔,并不异反复絮叨.刀子在断裂中看到了新生,断裂,谋杀和屠宰,对于重组她远离了的生活,都是必不可少的,罪行帮助她呼吸.
"不应该撒谎,任何人都有杀人的想法.我打开一张报纸,我有了杀的想法,纳粹和我的区别,法西斯和我的区别,就是我知道我有这种能力,纳粹却天真地相认他们有杀人的权利."杜拉斯,作家,通过中间人杀人.《副邻事》,这本她确认为本世纪*重要的政治书籍中的副领理,大喊着死亡,将枪瞄准了一些狗.
根本谈不纯洁,便同时又像一个孩子,面对自己蠢行造成的过失不知所措,杜拉斯承认道:
"作家,杀人,做坏事."
是的.就是这样,她无能为力,她想杀了照料她的护士,她想杀了扬安德烈亚,那位理解她的男伴.她说有些时候她受不了和谐和温情.有些时候她必须迎合这个世界的恐怖,去击碎,去毁灭.她说,完了以后,她会哭,也震惊于自己的暴行.
如果接受不了有时会存在一些被炙烤的想入非非的作家,人们就会可悲地对他们的暴行做出反应,并带着愤恨和报复,但如果人们去靠近他们,就会知道任何正常的心理学都无法运用到他们身上.莱奥纳尔伍尔夫,弗吉尼亚的丈夫写道:"她属于那些衡有的生物,我认为他们都是天才,当然这些天才是一些比其他人复杂一些的生物……刀子不懂可能的东西.她懂的东西是不可能的……当她写书时,是进行一种非常危险的冒险……作品耗去了她的精力,使她苍白无力."杜拉斯不想和任何人比,从身体上说,她旺盛的生命力也一点不同于弗吉尼亚全尔夫苍白的典雅.然而和弗吉尼亚伍尔夫一样,她始终必须去摧毁兄弟的幽灵,多少带些乱伦关系的兄弟,托比,雅克或者保罗,令人畏惧的爱人,从池塘或者海洋深远的禁区突然出现,纠缠她,让人犯罪.
弗吉尼亚伍尔夫*终投入水中,淹没了自己的肺.而玛格丽特*后窒息而亡,氧气瓶就放在床脚下.她早就预见到了:
"我将死于我的肺,会呼吸不畅而死."
像缺少空气的普鲁斯特那样想入非非,象卡夫卡一样把写作看作是杀人,她用一把斧头敲碎了在人们心头冰封的那个湖里的冰.
劳儿的劫持 节选
劳儿·V·斯坦茵在这儿出生,在S海市(S.Thala)出生,青少年时期,大部分时间在这儿度过的.她的父亲是大学老师.她有一个大她九岁的哥哥——我从未见过他——据说住在巴黎.她的父母现已不在人世.
关于劳儿·V·斯坦茵的童年,即便从塔佳娜·卡尔那里,我也从来没有听到什么给我留下特别印象的事情.塔佳娜是劳儿上中学时*好的女友.
星期四的时候,她们俩人在学校空寂的操场上跳舞.她们不愿意与其他人一起排队出去,她们宁愿留在学校里.塔佳娜说,学校也不管她们俩,她们长得可爱迷人,比别人更知道讨取这一优待,学校就准了她们.跳舞吗,塔佳娜?邻近建筑物里传来过时的舞曲,那是电台里的恋旧歌曲节目,这对她们就足够了.女学监们没了踪影,这天的大操场上只有她们两个,舞曲的间歇传来街上的噪音,来,塔佳娜,来呀,我们跳舞,塔佳娜,来吧.我知道的是这些.
也知道下面这些:劳儿在十九岁那年遇到了麦克·理查逊,是学校放假的时候,一天早晨,在网球场.他二十五岁.他是T滨城(T.Beach)附近大地产主的独生子.他无所事事.双方家长同意结婚.劳儿该是六个月前订的婚,婚礼要在秋季进行,劳儿刚刚辍学,她来到T滨城度假,正赶上市立娱乐场举办本季的盛大舞会.
塔佳娜不相信这著名的T滨城舞会对劳儿.V.斯坦茵的病起到了决定性作用.
塔佳娜将病因追溯得更早,甚至早于她们的友谊.它就孵在那里,孵在劳儿·V·斯坦茵身上,因为一直有来自家庭、其后又来自学校的呵护关爱包围着她,才没有破壳而出.她说,在学校里,并且不止她一个这样想,劳儿的心就已经有些不在——她说:那儿.她给人的印象是勉为其难地要做出某种样子却又随时会忘记该这样去做,而面对这样的烦恼她又能泰然处之.温柔与冷漠兼而有之,人们很快便发现,她从来没有表现出痛苦或伤心,从来没有看到她流出过一滴少女的泪.塔佳娜还说劳儿·V·斯坦茵长相漂亮,在学校里很抢手,尽管她像水一样从你的手中滑落,你从她身上抓住的那一点点东西也是值得做一番努力的.劳儿很风趣,爱开玩笑,也很细致,尽管她自己的一部分总是与你远离,与现在远离.远离到哪里呢?到少女之梦中吗?不是,塔佳娜说,不是,可以说还没有任何着落,正是这样,没有任何着落.是不是心不在焉呢?塔佳娜倾向于相信,也许实际上劳儿·V·斯坦茵的心就是不在——她说:那儿——大概它会回复,可是她,她没有经历到.是的,看来在劳儿身上,是感情的这个区域与别人不一样.
传言劳儿·V·斯坦茵订婚的时候,塔佳娜她对这个消息半信半疑:那个被劳儿发现又吸引了她全部注意力的人是谁呢?
当她认识了麦克·理查逊并且见证了劳儿对他的疯狂激情后,她动摇了,但还是有所疑虑:劳儿不是在为她那颗不完全的心安排归宿吧?
我问她,后来劳儿的疯狂发作是否证明她自己弄错了.她重复说不,她,她认为这一发作与劳儿从一开始就是合为一体的.我不再相信塔佳娜所讲的任何东西,我对任何东西都不再确信.
以下,自始至终所述,混杂着塔佳娜·卡尔所讲的虚实莫辨的故事以及我自己有关T滨城娱乐场之夜的虚构.在此基础上,我将讲叙我的劳儿·V·斯坦茵的故事.
这一夜之前的十九年,我不想知道我所说的以外的或差不多的东西,也不想知道有别于时间顺序的东西,即便其中含有使我得以认识劳儿·V·斯坦茵的那美妙瞬间.我不愿这样,是因为劳儿青少年时期的生活在这个故事中的出现,有可能会在读者眼中略微削弱这个女人在我的生活中沉重的现实存在.因此,我要去寻找她,抓获她,在我以为应该去这样做的地方,在她看起来开始移动向我走来的时候,在舞会*后的来客——两个女人——走进T滨城市立娱乐场舞厅大门的确切时刻.
乐队停止了演奏.一曲终了.
人们缓缓退出舞池.舞池空无一人.
年长的那个女人迟行片刻,环顾大厅,然后转过身来朝陪着她的年轻姑娘微笑.毫无疑问,两人是母女.两个人都是高个子,一样的身材.但如果说那年轻姑娘在适应自己的高挑身材和有些坚硬的骨架上还略显笨拙的话,这缺陷到了那母亲身上却成了对造物隐晦否定的标志.她那在举手投足一动一静中的优雅,据塔佳娜所说,令人不安.
"她们今天上午在海滩上,"劳儿的未婚夫麦克·理查逊说道.
他停下来,他适才看到了新的来客,然后他将劳儿拖向酒吧和大厅尽头的绿色植物那里.
她们穿过了舞池,也朝这同一个方向走来.
惊呆了的劳儿,和他一样,看到了这个令人折服的绰约女人带着死鸟般漫不经心的优雅走过来.她很瘦.大概一直这样瘦.塔佳娜清楚地记得,她的瘦身上穿着双层黑色罗纱紧身裙,领口开得非常低.她自己愿意如此穿戴打扮如此以身示人,她如其所愿,不可更改.她身体与面部的奇妙轮廓令人想人非非.她就是这样出现,从今以后她也这样死去,带着她那令人欲火中烧的身体.她是谁?人们后来才知道:安娜一玛丽·斯特雷泰尔.她美丽吗?她多大年龄?她有过什么经历,这个不为他人所知的女人?她是通过什么神秘途径达到了这样的境界,带着快乐且耀目的悲观厌世,轻如一粒灰尘的慵散,不易觉察的微笑?看来,惟一使她挺身而立的,是一种发自身心的果敢.但这果敢也是优雅的,和她本人一样.两种优雅在草地上并行,使它们无论走到哪里都不再相离相分.哪里?任何东西都不再能触动到她,塔佳娜想到,任何东西都不再能,任何东西.除了她的末日,她想.
她是否行走时顺便看了麦克·理查逊一眼?她是否用抛在舞厅里的那种视而不见的目光扫了他一眼?不可能知道,因而也就不可能知道我讲的劳儿·V·斯坦茵的故事什么时候开始:在她那儿,目光——走到近处人们会明白原来这一缺陷源自她的瞳孔那几近繁重的脱色——驻落在眼睛的整个平面,很难接收到它.她的头发染成棕红色,燃烧的棕红色,似海上夏娃,光线反而会使她变丑.她从他身边走过时,他们互相认出来了吗?麦克·理查逊向劳儿转过身来并邀请她跳他们毕生在一起跳的*后一支舞的时候,塔佳娜-卡尔注意到他面孔苍白,布满了骤然而至的重重心事,于是她明白他也看到了这个刚进门的女人.
劳儿无疑注意到了这一变化.她看起来不由自主地来到他面前,没有对他的惧怕也从来没有惧怕过他,没有惊奇,这一变化的性质看来对她不是陌生的:它是麦克·理查逊这个人身上所固有的,它与劳儿到目前为止所了解的他有关.
他变得不同了.所有人都能看出来.看出来他不再是大家原以为的那个人.劳儿看着他,看着他在变.
麦克·理查逊的眼睛闪出了光亮.他的面部抽紧了,溢满着成熟,流露出痛苦,属于初世的古老的痛苦.
一看到他这样,人们就会明白,这个世界上没有任何东西、任何词、任何强力能阻止得了麦克·理查逊的变化.现在应该让这变化进行到底.麦克·理查逊的新故事,它已经开始发生了.
对此情此景的亲眼目睹和确信无疑看来并没有伴随着痛苦在劳儿身上出现.
塔佳娜发现劳儿也变了.她窥伺着这一事件,揣度着它的边际,它钟表般的精确.如果她自己不仅是事件的发生也是事件的成功的动因,劳儿不会如此着迷.
她又和麦克·理查逊跳了一次舞.这是*后一次.
女人现在一个人,与柜台稍有些距离,她的女儿与舞厅门口处的一群相识聚在一起.麦克·理查逊情绪那样激动地向女人走去,人们都担心他会遭到拒绝.劳儿悬搁在那儿,她也在等待.女人没有拒绝.
他们走进舞池.劳儿看着他们,像一个心无旁系的年老妇人看着自己的孩子离开自己,她看上去爱着他们.
"我应该请这个女人跳舞."
塔佳娜清楚地看到了他以新方式行动,前进,像受刑一样,鞠躬,等待.她轻轻地皱了下眉头.她是否因为上午在海滩上看见过他并且仅仅为了这个原因而认出了他?
塔佳娜待在劳儿身边.
劳儿本能地与麦克·理查逊同时向安娜-玛丽·斯特雷泰尔的方向走了几步.塔佳娜跟着她.这时她们看到了:女人微微张开嘴唇,什么也没说,惊喜交加地看到上午见过一面的这个男人的新面孔.她一投入到他的臂弯中,看到她突然变得笨拙,言辞因事件的促发而愚钝、呆滞,塔佳娜就明白他身上适才的慌张也传到了她身上.
劳儿回到了酒吧和绿色植物后面,塔佳娜跟着她.
他们跳了舞.又跳了舞.他,目光低垂到她脖颈后裸露的地方.她,比他矮些,只看着舞厅的远处.他们没有说话.
**支舞跳完的时候,麦克·理查逊像往常一直做的那样走到劳儿身边.他的眼中有种对援助、对默许的恳求.劳儿向他微笑.
随后,接着的一首曲子跳完时,他没有回来找劳儿.
……
劳儿的劫持 相关资料
为了帮助读者朋友更全面地了解杜拉斯，我们还从众多的杜拉斯传记中，选择了一九九八年荣膺法国菲米娜批评大奖的《杜拉斯传》，相信中国读者可以从中看到一个更丰富、更真实、更具个性、更富色彩的杜拉斯。有评论说，杜拉斯作为一个女人，你可以爱她，也可以恨她；而作为一个作家，她的艺术魅力则无可抵挡，是不朽的。
劳儿的劫持 作者简介
玛格丽特·杜拉斯(1014-1996)是法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家.她于1914年4月4日出生在越南嘉定,父母都是小学教师.她四岁丧父,童年的苦难和母亲的悲惨命运影响了她的一生. 杜拉斯十八岁时来到巴黎求学,获巴黎大学法学学士和政治学学士学位,从1935年到1941年在法国移民部担任秘书,并与罗贝尔·安泰尔姆结婚.在第二次世界大战期间,安泰尔姆曾被关进集中营,后来他娶莫尼克为妻,直到1990年去世.
杜拉斯以小说《厚颜无耻之辈》(1943)开始她的文学天涯.她的作品不仅内容丰富,体裁多样,而且尤其注重文体,具有新颖独特的风格.她早期的小说《太平洋大堤》(1950)充分反映了童年时代的贫困生活,还有不少作品也是以印度支那的社会现实为题材的.《直布罗陀海峡的水手》(1952)等充满了镜头般的画面和口语式的对话,因此,大都被改编成影片;后来的小说如《塔吉尼亚的小马》(1953),《琴声如诉》(1958),《洛尔·V.斯坦的迷醉》(1964)等则善于打破传统的叙述模式,把虚构与现实融为一体,因而使她一度被认为是新小说派作家,其实她的小说只是在手法上与新小说类似,重视文体的诗意和音乐性,但在构思方面却大不相同,她在作品中描绘贫富对立和人的欲望,是在以独特的方式揭露社会现实.杜拉斯在戏剧和电影方面同样成就卓著,她分别在1965、1968和1984年出版了三部戏剧集,在1983年还获得了法兰西学院的戏剧大奖.作为法国重要的电影流派"左岸派"的成员,她不仅写出了《广岛之恋》(1960)、《长别离》(1961)这样出色的电影剧本,而且从1965年起亲自担任导演,从创作优秀影片《印度之歌》(1974)开始,每年都有一两部影片问世,而且有不少获得了国际大奖.
杜拉斯的六十余种作品始终拥有广泛的读者和观众,其中最著名的是杜拉斯在七十岁时发表的小说《情人》(1984).在这部十分通俗的、富有异国情调的作品里,她以惊人的坦率回忆了自己十六岁时在印度支那与一个中国情人的初恋,荣获了当年的龚古尔文学奖,并且立即被译成各种文字,至今已售出250万册以上,使她成为当今世界上最负盛名的法语作家.后来在得知她的初恋情人死去的消息以后,她又把《情人》改写为《北方的中国情人》(1991).尽管小说中与她有关的人都已去世,她的回忆已无所顾忌,笔触也更为大胆,用在情人的生理方面的笔墨远比《情人》要多,对乱伦、同性恋的描写也达到了赤裸裸的程度,但是她始终没有说出她的初恋情人的名字,只是用"她"来代表少女,用"中国人"来指她的情人.
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