戏曲美学论
戏曲美学论 特色及评论
中国戏曲不把舞台作为截取生活实景的镜框，不强调演戏的再现功能而强调它的表现功能，就如同梅兰芳在《中国京剧的表演艺术》一文中说的：“中国观众出去要看剧中的故事内容之外，更着重看表演”，“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术”。他认为，京剧作为一种古典歌舞剧，综合的因素很多，这么综合进去的成分主要是通过演员体现出来的，“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出” 。程砚秋也说：“我国传统表演艺术和西洋演员的最大区别之一是，在舞台的整体中，我们把表演提到至高无上的地位，西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式，戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式又在主要地支配着剧本的写作形式。”（《程砚秋文集》） 张庚先生从新文艺工作者的角度切入对中国戏曲的研究，主张研究戏曲理论必须先研究戏曲史。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》（1981），通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化的关系，探索戏曲发展规律。因此他对戏曲的研究，是把戏曲作为综合艺术的整体，追本溯源，探流述变而深具“史”的深度。他又通过中外各种不同艺术的比较，来科学地把握和总结戏曲艺术的规律，特别是针对各个时期戏曲创作和戏曲改革运动，有的放矢，切中时弊，因而他对戏曲美学的研究，又深具“论”的现实意义，独具功力。
戏曲美学论 内容简介
ig">中国戏曲不把舞台作为截取生活实景的镜框，不强调演戏的再现功能而强调它的表现功能，就如同梅兰芳在《中国京剧的表演艺术》一文中说的：“中国观众出去要看剧中的故事内容之外，更着重看表演”，“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术”。他认为，京剧作为一种古典歌舞剧，综合的因素很多，这么综合进去的成分主要是通过演员体现出来的，“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”。程砚秋也说：“我国传统表演艺术和西洋演员的最大区别之一是，在舞台的整体中，我们把表演提到至高无上的地位，西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式，戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式又在主要地支配着剧本的写作形式。”（《程砚秋文集》）
张庚先生从新文艺工作者的角度切入对中国戏曲的研究，主张研究戏曲理论必须先研究戏曲史。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》（1981），通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化的关系，探索戏曲发展规律。因此他对戏曲的研究，是把戏曲作为综合艺术的整体，追本溯源，探流述变而深具“史”的深度。他又通过中外各种不同艺术的比较，来科学地把握和总结戏曲艺术的规律，特别是针对各个时期戏曲创作和戏曲改革运动，有的放矢，切中时弊，因而他对戏曲美学的研究，又深具“论”的现实意义，独具功力。
张庚先生从新文艺工作者的角度切入对中国戏曲的研究，主张研究戏曲理论必须先研究戏曲史。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》（1981），通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化的关系，探索戏曲发展规律。因此他对戏曲的研究，是把戏曲作为综合艺术的整体，追本溯源，探流述变而深具“史”的深度。他又通过中外各种不同艺术的比较，来科学地把握和总结戏曲艺术的规律，特别是针对各个时期戏曲创作和戏曲改革运动，有的放矢，切中时弊，因而他对戏曲美学的研究，又深具“论”的现实意义，独具功力。
戏曲美学论 本书前言
导言 希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲是世界上最古老的戏剧文化，虽然中国戏曲至12世纪才算真正形成完整形态，但今天仍然活跃在民众中间，影响着老百姓生活的，只有中国戏曲。八百多年来，三百多个剧种，数以万计的剧目，在红氍毹上唱着庶民的喜怒哀乐，演着人世间的人生百态。 社会学家潘光旦教授在《中国伶人血缘之研究》一书中引用美国传教士明恩溥的话说 戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐：戏剧之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人。正好比站在庐山外能识庐山的真面目，这位神甫对中国戏曲的观察非常细致又到位。数百年来，中国老百姓将看戏当作了第一娱乐需求，婚丧喜事，农闲节日，茶余饭后，看戏是最大的去处。假如从古代的酬神禳鬼的傩舞、傩戏算起，这种看戏的习俗时间还要久远。宋人陆游有诗说：”斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”满村的男女老少都在讨论《琵琶记》，更不要说搬演农村“目连戏”时千人属和、百村轰动的壮观了。 中国戏曲的演出，在古代所受到的客观限制最少，上至皇宮御苑、华贵厅堂，下至江湖码头、穷乡僻壤，只要一方“红氍毹”或谷场空地，就能轻歌曼舞敷衍故事。皇帝后妃、达官贵族，贩夫走卒、山民野老，甚至于聋哑残障者，也都能从看戏中得到乐趣，可以这样说，中国老百姓的历史知识，他们的忠孝节义、敬老扶幼的道德思想，全都是从《三国》、《水浒》这些戏里得来的。 元代陶宗仪在《南村辍耕录·院本名目》提出“戏曲”这个名词，其实远在中国戏曲形咸之初，古人就通过各种形式来探究这一艺术样式的本质特征。无论是苏轼的戏剧“游戏说”，还是马令等人的戏剧“讽谏说”，都想从戏剧的功能上来探讨中国戏曲的特质问题。随着元代南戏和杂剧的繁荣，人们对戏曲本质特征的思考也开始活跃起来。夏庭芝的《青楼集志》、周德清的《中原音韵》、钟嗣成的《录鬼簿》等一大批专门著作的出现，使元人对戏曲的认识有了艺术程度上的提高。随着明清城市经济的发展、市民阶层的壮大和戏曲艺术的繁荣，明清人对戏曲特征的认识发生了质的飞跃。“本色当行”戏曲理论的提出，是明清两代戏剧家对戏剧自身艺术特性认识的杰出贡献。 中国戏曲不把舞台作为截取生活实景的镜框．不强调演戏的再现功能，而强调它的表现功能，就如同梅兰芳在《中国京剧的表演艺术》一文中说的”中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演”，“群众的爱好程度．往往决定于演员的技术”。他认为，京剧作为一种古典歌舞剧，综合的因素很多，这么多综合进去的成分主要是通过演员体现出来的，“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”。程砚秋也说：”我国传统表演艺术和西洋演员的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式戏曲却是时代的美学观点支配着表演形式，表演形式又在主要地支配着剧本的写作形式。”（《程砚秋文集》） 布莱希特有一次在观看了京剧《打渔杀家》后说： 一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想像中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平衡地划着。 ……
戏曲美学论 本书目录
导言
关于剧诗
戏曲的形式
戏曲美学三题
关于剧诗
戏曲的形式
戏曲美学三题
戏曲美学论 作者介绍
张庚，中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。原名桃禹玄，湖南长沙人。生于1911年1月22日。1932年在武汉参加中国左翼戏剧家联盟武汉分盟工作。1934年在上海任剧联常委。1938年到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任。解放战争时间，任东北鲁迅文艺学院副院长兼文工团四团长。1950年任中央戏剧学院副院长。1952年任中国戏曲研究院副院长，后又兼任中国戏曲学院院长。1979年任中国艺术研究院副院长。
